Radek Kratina: Dílo vržené jako míč
V Domě U Kamenného zvonu na Staroměstském náměstí v Praze (GHMP) probíhá retrospektiva díla Radka Kratiny (1928 – 1999). Nabízí tak další přehlídku významného autora české výtvarné scény 20. století. Výstava dokládá v celé jeho šíři osobitý přínos nekonstruktivistickým tendencím nedávno uplynulého období.
V šedesátých letech se u nás naskytla úrodná půda pro odkaz konstruktivismu meziválečné avantgardy, který pak rozvíjela generace Devětsilu v čele s teoretikem Karlem Teigem. Německý Bauhaus, holandské hnutí De Stijl či mezinárodní hnutí Abstarction – Création se díky prolomené informační bariéře dostávaly více do povědomí mladých nastupujících umělců. Také nové poznatky vědy a techniky podněcovaly ve větší míře jiné obsahové a vizuální kvality. Po roce 1962 se v českém prostředí začaly formulovat a prezentovat konstruktivistická východiska – projevy abstrakce a konkrétismu. Důležité platformy se utvářely v okruhu skupin Křižovatka (1963), Syntéza (1964) a kolem Klubu konkrétisků (1967), u jehož zrodu stál grafik a sochař Radek Kratina. V širší míře tak nastala zjevná opozice vůči existenciálním gestům strukturální povahy, známé později pod označením informel.
Kratina se po studiích živil jako návrhář hraček a textilií. Tato zkušenost se později promítala i do jeho následné volné tvorby. „Dnes vidím, že i tato náhoda nebyla náhodná… cosi mě tu přitahovalo,“ komentoval své začátky autor, který se z těchto pracovních úvazků rozhodl vymanit v roce 1963. Zjevným impulsem k nezávislosti mu byl zážitek z výstavy současného umění Rychnov 63. V tamním zámku poznal práce Karla Malicha, Aleše Veselého, Aleny Kučerové nebo Vladimíra Boudníka. Posledně jmenovaný byl pro Kratinu náhlým a osvobozujícím zjevením. Boudníkovo netradiční a nevázané zacházení s nalezenými předměty coby matricemi grafických listů naznačily možnou a dosud netušenou cestu i pro jeho následovníka. Kratina se náhle stal„inženýrem a básníkem volného času.“ Obecně také nastalo odlišné vnímání reality, kterou teoretik Jiří Padrta označil poetickým názvem „nová citlivost.“ Snad nejdůslednějším vykonavatelem tohoto čistě rozumového konání se časem stal právě Kratina.
Opakování jednotlivých stylizovaných geometrických prvků coby textilního dekoru se proměnilo a zhodnotilo i ve volné tvorbě. Kratinu zpočátku fascinovala grafika. Již zde však uplatňoval experiment jako základní princip. Po nedlouhém malířském extempore se pustil do řady frotáží a monotypů menších rozměr. Stejně jako Boudník také Kratina využíval nalezené nepotřebné předměty ve svém okolí. Otiskoval fragmenty roztříštěných gramofonových desek, zdeformovaná víčka od konzerv, žiletky, zápalky, kousky drátěnky, staniol či dokonce obilné klíčky. Ve svém malešickém bytě – ateliéru se až s neodolatelnou obsesí potýkal s novými (ne)možnostmi běžných materiálů. „Všechno schopné otisku jsem navaloval tiskařskou černí a protahoval ždímačkou,“ vzpomíná Kratina na čas objevů. Bez předem stanoveného cíle a konkrétní výsledné kompozice se oddával především samotnému dobrodružnému procesu. Byl nadšen neomezenou činností bez zábran a dřívějších zbytečných dogmat.
Pražská výstava nabízí samozřejmě i následné projevy první poloviny šedesátých let – tedy také sádrové abstraktní artefakty spíše již sochařského rázu (např. Černá koule). Časem se však stala grafika jen doprovodnou disciplínou. Po strukturálních reliéfech se jeho díla stále více rozpínala do prostoru. Zpočátku komponoval sestavy z vypálených zápalek, které se staly jeho identifikačním znakem, stejně jako těstovinová písmenka. Stále častěji dával přednost pohyblivým reliéfům, jejichž variabilní podoba byla závislá na doteku ruky. Začlenění pohybu do struktury díla byl pro Kratinu zásadní koncept. Především však, stejně jako v budoucnu, zde převažovaly estetické prvky skladby nad literárním obsahem či fantastikou. Pohyb se stal nikoliv smyslem, ale potenciálem díla. Zápalková struktura – nultý variabil nastartovala další vývoj. Osobitý přínos postupujícímu neokonstruktivismu byl na světě.
Na výstavě tedy můžeme sledovat z šedesátých let pocházející sestavy z tyček, hranolů a čtverečků syrových, jindy zas pokrytých modrou, červenou nebo žlutou polychromií (hra barev) či bílé objekty (hra světla a stínu). Tato dřevěná díla nesla ještě známky autorského rukopisu, časem však nepostačovala stále nutkavějším snahám o preciznější provedení a působení. V roce 1970 došlo ke zlomové události. Kratina nahradil dřevo kovem a rukodělnou práci strojově připravenými prvky. Zásadní změna přístupu však vzbuzovala kromě aktuálního přijetí i rozpaky a přehlížení (ostatně takto rozdílné názory přetrvávají dodnes). Otáčivé a proměnlivé sestavy hravého vzezření byly nahrazeny částicemi, které více splňovaly nároky na přesnou pravidelnou skladebnost a výsledný efekt (matování, leštění apod.). Posun, polohování a otáčení jednotlivých elementů bylo nyní vyhovující. Hra mezi tvůrcem – objektem – a divákem byla připravena. Vzpomeňme na slova „neoplastického“ Pieta Mondriana: „ V novém umění se zákony harmonie nerealizují přírodním způsobem: vystupují samostatněji, než se vizuálně zjevují v přírodě. A nakonec se v novém zpracování projeví zcela uměleckým způsobem.“
Výstava nabízí celou řadu variací kovových objektů z koulí, válců, krychlí a hranolů odvozených ze základních geometrických forem jako je kruh, čtverec či trojúhelník. Teoreticky (na výstavě však nikoli prakticky) lze pohybovat s každým elementem zvlášť, nebo pohybem přetvářet celou strukturu „soch“. „Moje objekty nesledují vztahy daných proporcí, nenáležím k systematikům, nezajímají mě napětí mezi geometrickými útvary. Moje poloha je strukturální, založena na množství elementů, které můžeme nejrůzněji přestavovat, přehrnovat, přesouvat a vytvářet vztahy nestejných shluků a nakupených detailů zcela volně, bez určení stanoveného předem,“ zdůrazňoval Kratina svůj záměr. Složitost přírody tak autor redukoval na růst, řetězení a pohyb – tušené zákony a řád pak na heraikleitovské věčné proměny.
Variabily vystavené v Domě U kamenného zvonu ukazují, jak se postupně měnilo nejen provedení, ale i měřítko. Původně mělo jít autorovi o komorní plastiky, později se utvářely objekty čnící do výšky i prostoru. Přesto vycházely z lidského měřítka a „ručního“ dotýkání i usměrňování. Ruka diváka se tak stala partnerem, hybatelem a prostředníkem volby. (Výjimkou byla Kratinova větší realizace z osmdesátých let pro obchodní centrum Lužiny, kterou však nechal pozdější majitel odstranit. Na výzdobě budovy architektů Aleny Šrámkové a Ladislava Lábuse se podíleli mimo jiné Věra Janoušková, Hugo Demartini, Eva Švankmajerová či Vratislav Hlavatý).
Některá díla, zvláště variabily a mobily, se jen těžko časově vřazují. Kratina nepovažoval dataci za důležitou. Svou tvorbu považoval za řetězící se celek. K některým sestavám se dokonce opakovaně vracel. Nalezl-li jinou možnost starší práce dále rozvíjet, neváhal přistoupit k pozměněné představě. Tak se rodily nekonečné labyrinty, průhledy a průniky. „Otevřené dílo“ bylo podstatné. Takový přístup nemá v českém umění paralelu. Kratina to definoval následovně: „Způsob práce na takových objektech, které nemají začátek a konec, nerespektují svůj původní tvar a rozměr, proměňují se, jsou nestálé, dovolující cizí zásah, pracují s odosobněnými geometrickými tvary a jsou vyrobitelné v jakékoliv množství, nežádají ani datování, ani signaturu autora. Samy objekty se posunuly do polohy anonymního přednesu schopného navodit nejen estetické zážitky, ale i pocity manipulátora ze samotné hry a mohou být vrženy do času a prostoru beze jména jako míč.“
Kratinovo dílo, ač originální a důsledné, stálo dlouhou dobu spíše na okraji. Pro svou hravost a neukončenost bylo vnímáno jako skromná verze jiných velkých vizionářských projektů. S odstupem času a rostoucí historickou zkušeností však nabývá dalšího smyslu a dokonce obsahovosti respektive trefné reflexe naší pozdní doby. Kratinova retrospektiva a krásně i svědomitě vypravená monografie to dosvědčují.
Radan Wagner
