HOVOR František Vobecký Zapomenutý příběh
Každá historická epocha je zpětně nahlížena v závislosti na dostupných a ustálených informacích, ale i osobní projekcí. Z jednotlivých časových period na nás dýchá nezaměnitelná atmosféra, respektované hodnoty, tušené příběhy i jejich trvalé stopy. Československo, tedy První republika, vzbuzuje v našich představách spíše idylickou a nebývale svobodnou tvůrčí konstelaci, noblesní kulturu a překotně se vyvíjející výtvarné umění, které dodnes skrývá pozoruhodné osobnosti. Takovou také byl neprávem zapomínaný František Vobecký – krejčí a umělec mnoha tváří.
Meziválečná Evropa se oddávala mírovému nadšení podle hesla carpe diem (užívej dne) a náležitému společenskému životnímu stylu. Československo se řadilo k nově zrozeným státům a jako nejrozvinutější země bývalého Rakousko-uherska nabíralo při svém dalším rozvoji rychlé tempo. Nová vizuální reprezentace v podobě tzv. národního stylu přinášela množství zakázek, zejména v oblasti architektury, užitého umění či řemesel. Běžný život se programově sbližoval či dokonce prolínal s uměním, tak jak to vyučovaly a hlásaly Bauhaus v Německu a De Stijl v Holandsku. Celková, mnohdy však utopická, vize postupovala do všech směrů a činností kulturní a sociální sféry.
Také v Československu stál nad uměleckým modernismem či avantgardou vše zastřešující styl. Namísto slohových dogmat nabízel otevřený přístup k nově se objevujícím a rychle proměňujícím tendencím – vždy inspirativním a mnohdy elegantním. Vzájemné působení různých odvětví bylo evidentní. Tak vedle výtvarného umění mohla stanout i oděvní móda, která se již od počátku 20. století týkala i „kumštýřů“. Mýtus o zpustlých bohémech se vytrácel, jak o tom referuje například spisovatel František Langer ve svých pamětech Byli a bylo: „Bratři Čapkové v Unionce vystupovali oba v stejných, studentsky šitých šatech, hnědých jako mléčná čokoláda, se stejnými občanskými buřinkami a vázankami…“.
František Vobecký (1902 – 1991) vstoupil aktivně do takového dění v první polovině dvacátých let. Jako nadšený a všestranně tvořivý člověk se nejprve vyučil krejčím, ale již v letech 1923 – 26 docházel vedle svého zaměstnání na večerní kurzy kreslení na Ústřední škole dělnické v Praze a současně studoval cizí jazyky. V podobně širokém záběru pokračoval i při studijním pobytu v Paříži (1926 – 27), kde pracoval v jednom ze salonů haute couture a zároveň byl žákem výtvarných škol Academie Colarossi a Academie de la Grande Chaumier. A samozřejmě, že také pravidelně navštěvoval slavný Louvre i výstavy současného umění. Po návratu do Prahy se postupně stal žádaným střihačem a modelářem (od roku 1931) špičkových módních salonů Rosenbaum a Podolská, která měla blízko k výtvarnému umění. Hana Podolská (někdy označována jako česká Coco) si mohla dovolit otevřít v roce 1914 svou velkolepou živnost v paláci Lucerna díky své píli, ale i sňatku s movitým polským šlechticem a malířem Viktorem Podolskim. V tomto prestižním salonu se scházela vybraná klientela (Marie Baťová, Olga Scheinpflugová, Lída Baarová, Eliška Junková, Hana Benešová), ale i zajímaví a nadaní zaměstnanci – vedle Vobeckého byl zde spolupracovníkem fotograf František Drtikol či Hedvika Vlková, která se později stala vedoucí pedagožkou na VŠUP (1949 – 70). Tam také přizvala Vobeckého, který zde externě řadu let vyučoval střih (1964 – 76). Stejně jako malířství a sochařství, se i móda snažila pravidelně a bezprostředně sledovat nové pařížské trendy. Během působení Vlkové u Podolské (1922 – 38) jezdily tyto dámy na „špionážní“ výpravy do samého centra dění. (Zábavné jsou vzpomínky na jejich počínání v Paříži: jakmile viděly v nějakém salonu zajímavý nápad, vběhla Vlková na toalety a nový objev si rychle zakreslila do ukrývaného bloku).
Vobecký byl prvotřídním krejčím, ale i pozoruhodným malířem a ceněným fotografem. Jeho jméno i dílo však bylo později – a na dlouhý čas – zapomenuto (po roce 1949 se sice stal členem SČVU, opustil však avantgardní principy a přestal dočasně fotografovat; jeho výtvarná tvorba se napříště stala pouze soukromou záležitostí. Bohužel se nedochovalo svědectví, spravující nás přesněji z jakého důvodu se do tohoto ústraní uchýlil. A tak se můžeme jen dohadovat, zda se jednalo o tvůrčí „vyhoření“, zklamání z nenaplněných avantgardních cílů či o rozhodnutí spojené s nastalou politickou situací).
„K nejpříjemnějším a nejzajímavějším okamžikům v práci uměleckého kritika patří objevování a interpretování tvorby dosud zcela neznámých autorů. Umělecká díla totiž mají zvláštní a velmi diferencovaný vztah k času. Některá vydají všechnu svou energii v okamžiku svého zrození a zakrátko zhasnou, jiná se ve své bohatosti a mnohotvárnosti podobají stálicím, z nichž ovšem každá doba přijímá poselství jiné vlnové délky; některá svou dobu předstihnou a začíná jim být plně rozuměno až po čase, který je někdy možné měřit na celé generace. Jsou ovšem i taková díla, jež nakrátko zazáří a znovu se rozsvítí po kratším či delším období úplného zatmění. Do této skupiny bychom mohli zařadit i předválečnou tvorbu Františka Vobeckého, která byla teprve nedávno aktualizována nejen zvýšeným zájmem o fotografii, ale i celou současnou senzibilitou, náhle schopnou přijímat signály, které ještě před nedávnem zdánlivě nedávaly valný smysl.“ Těmito slovy uvádí František Šmejkal objevný blok o Vobeckém ve své obsáhlé knize Imaginativní umění, která vyšla roku 1996. Kromě výjimečné epizody – Vobeckého výstavy obrazů v Galerii Československého spisovatele v Praze na Národní třídě v roce 1959 doprovázenou katalogem s textem Jaromíra Pečírky – se dlouho nic nedělo. Skutečným objevitelem byl právě až historik umění Šmejkal. V roce 1982 uspořádal Vobeckému výstavu fotografií v Kabinetu fotografie J. Funkeho v Brně a v roce 1985 představil jeho ranou malířskou tvorbu (1926 – 38) v Galerii hl, m. Prahy.
Co tomuto znovuobjevení předcházelo? Vobecký se začal prosazovat na výtvarné scéně ke konci dvacátých let. Teprve v roce 1931 lze sledovat v jeho obrazech jistý posun – rozrušení optického vjemu i autonomizaci výrazových prostředků po vzoru Rauola Dufyho. Jako generační souputník členů Devětsilu se však pozvolna sbližuje s jejich poetikou a výtvarnými názory demonstrovanými lyrickým či křivkovým kubismem, který osobitě rozvinul v pozoruhodné sérii Zátiší z roku 1931. Kompozice strukturálně zdrsněných a prostupujících se barev, skutečnost zastupovaná lineárními znaky i nezobrazující čistě emoční gesta se stávaly ve výsledku „čistou výtvarností“. Kubismus se takto vracel k realističtějšímu pojetí s důrazem na kolorismus – krajiny či zátiší se staly námětem pro četné variace problematiky vzájemného působení barevné hmoty a lazury, světla a stínu, linie a plochy. Celý proces se tím přiblížil dobovému akcentování „vitálního a smyslového realismu“. „Dnes má umění jiné směrnice jdouce spíše k formální své očistě, tak se může volně, bez vedlejších přítěží oddati samo v sobě a v čiré malebnosti,“ napsal v textu mířícímu proti přežitému „vlastenčení“ do Volných směrů v roce 1928 poněkud naivní Václav Špála. Právě tento malíř doporučil Vobeckého za řádného člena SVU Mánes, kterým se také stal v roce 1931 (v letech 1929 a 1930 vystavoval s tímto tehdy renomovaným spolkem jako host).
Od roku 1930 se začalo Vobeckého dílo objevovat ve spolkových Volných směrech a na kolektivních přehlídkách, jejichž společným jmenovatelem se staly senzuální tendence. Ty šly naproti dobovému vkusu a staly se během třicátých let součástí modernismu s konzervativními znaky. „Umělecká pravda“ stála nad realitou nebo jí alespoň idealizovala – mírnila expresivní přednes a mnohdy byla pouhou formální hrou. Taková estetika se stále více uplatňovala v ženských aktech (Václav Špála, Vít Kremlička, František Tichý), v motivech květin (Vincenc Beneš, Antonín Slavíček, Bořivoj Žufan) či krajin (Bedřich Piskač, Bedřich Fiegl, Otakar Nejedlý, Josef Čapek).
Během třicátých let je Vobecký, stejně jako celá řada jeho kolegů, neodvratně přitahován surrealismem importovaným k nám z Francie jako protipól vzmáhající se abstrakce. Česká tradice, vždy inklinující spíše k imaginativní poetice, zaručovala náležité přijetí surrealismu, který se stal spolu s architektonickým funkcionalismem hlavním proudem. V roce 1935 uskutečnil iniciátor a guru surrealismu přednášku o novém hnutí na půdě SVU Mánes. „Magická“ Praha se mu zdála pro svou tajemnou atmosféru i pohnutou historii ideálním místem pro další šíření; ve skutečnosti však kladné přijetí surrealistických principů připravila svým poetismem avantgardní skupina Devětsil v čele s Karlem Teigem a Vítězslavem Nezvalem a jejich politickou orientací. Působením surrealismu se obecně výtvarný projev stal nositelem hlubších významů, reflexí nevědomí a polem otevřeným pro experimentování s výtvarnými prostředky.
V budově Mánesa se také uskutečnila jedna z nejdůležitějších pražských meziválečných výstav. Pod názvem Poezie 1932 předvedlo surrealistické hnutí v tvorbě českých umělců (Emil Filla, František Janoušek, Vincenc Makovský aj.) i zahraničních hostů (Hans Arp, Salvator Dalí, Max Ernst, Paul Klee a mnozí další) vnitřní sílu a bohatou rozrůzněnost. Od doznívajícího Devětsilu přes vrcholící artificialsmus mířila přímá cesta k surrealismu v mezinárodním měřítku. Vobecký se této inspirativní přehlídky neúčastnil, ale její vliv byl v jeho tvorbě náhle patrný. Opouští kubistický slovník a v obrazech přijímá a rozvíjí zvláštní metamorfózy evokující obludné květiny, číhající fantómy a dramata proměňující každodenní výjevy v naléhavé situace se skrytými významy. Tako jako například v příbuzné tvorbě Aloise Wachsmana, i zde vstupuje do popředí improvizace a spontaneita.
V polovině třicátých let se Vobeckého tvorba rozbíhá do dvou základních směrů. Jeden míří až na hranici abstraktního výrazu složeného z elementárních biomorfních forem, jaké známe ze surrealistických děl Juana Miróa či Hanse Arpa. Druhým směrem se Vobecký blíží naopak k veristickému zpodobování zdeformovaných plastických tvarů zasazených do reálného prostoru – tedy k takového pojetí, jaké proslavil zvláště Salvator Dalí. Tyto Vobeckého vize mají tísnivou atmosféru ztemnělých prostor uzavřených zdmi a jen s malým průhledem otevřeným do jiného světa kdesi za obzorem. Od roku 1935 se malíř svými obrazy postupně opět vrací k lyričtějšímu uchopení reality. Nevědomě motivované představy zachycuje spíše v kresbách, které se staly svou lehkostí a bezprostředností vhodnějším médiem. V této souvislosti Vosecký nalézá novou techniku – v roce 1936 byl patrně u nás první, kdo se zabýval dekalkomanií, objevenou o rok dříve Oscarem Dominquesem. Jeho práce, uveřejněné v Bretonově revue Minotaure, vycházely z automatické techniky a počítající s divákovou volnou interpretací. Takové postupy Vobecký později používal pro vyhotovení pozadí svých konstruovaných a fotografovaných koláží. Tehdy se tyto pomocné práce jevily pouze jako součást jednotlivého díla – při pohledu s dnešní optikou obstojí i samostatně coby pozdější projevy lyrické abstrakce.
V roce 1936 probíhala v Mánesu Mezinárodní výstava fotografie, které se překvapivě zúčastnil i Vobecký (připomeňme však, že spolu s Drtikolem už dříve fotografoval modely v módním salonu Podolská, která prosazovala moderní způsob propagace). A hned na první pokus zaujal svými imaginativními snímky na prestižní expozici. Malíř Vobecký vytvořil své fotografické dílo v letech 1935 – 37. Začínal, podobně jako Jaroslav Funke a později Jindřich Heisler, asamblážemi předmětů – toto „zátiší“ pak nasnímal shora a dále s ním pracoval – a navázal tak na metodu náhodných setkání snového asociačního charakteru. Inspirace je patrná také kolážemi Maxe Ernsta, jindy jsou zas zřejmé ozvuky Vobeckého malířského díla. Vedle vlastních dekalků používal mnohdy také detaily jiných fotografií či nalezených rytin. Celkové, erotikou nabité, vyznění se zřejmě nejvíce blíží kolážím a montážím Karla Teigeho.
Na základě Mezinárodní výstavy fotografie v pražském Mánesu v roce 1936 vznikla v tomto spolku fotografická sekce, čímž bylo vycházející mladé médium akceptováno jako rovnocenné ostatním tradičním výtvarným disciplínám. Výběr členů byl však přísný. Vedle teoretika Lubomíra Linharta, filmaře Jiřího Lehovce a malířů Jindřicha Štýrského a Františka Vobeckého se stali jejími členy jen tři „nefalšovaní“ fotografové – Jaromír Funke, František Pekař a Josef Sudek. V roce 1936 uspořádala v Mánesu tato nově založená sekce svou výstavu, na nichž zvláště Štýrský a Vobecký (37 položek) představili téměř všechny své konstruované fotografie, které zaznamenaly největší pozornost i náležitý rozruch. O rok později se sekce představila v Divadle E. F. Buriana (rozšířená například o Miloslava Háka, který v divadle pracoval jako fotograf). Československo se vedle Francie a Německa postupně stalo centrem evropské fotografie. Zvláště její surrealistická podoba (spojující výtvarnou poetiku s poezií) z třicátých let byla vyhledávaným a nejvíce ceněným příspěvkem mezinárodní avantgardě.
Vobecký začínal jako módní fotograf, který publikoval své práce v časopise Měsíc, aby se pak intenzivně, ale nakrátko věnoval také volné tvorbě, která však trvala jen do roku 1937. K té se vrátil až po dlouhé odmlce – v roce 1974 v podobném retro-avantgardním duchu. Vobeckého fotografická tvorba se dočkala náležitého zhodnocení až s opětným zájmem o meziválečnou avantgardu, který vzrůstal během šedesátých let. Jeho snímky se tak staly významnou součástí renomovaných či specializovaných světových sbírek. Malířská tvorba byla objevena zásluhou již zmíněného Františka Šmejkala, který Vobeckého tvorbu zařadil také mezi exponáty průlomové výstavy Lyrický a imanigativní kubismus 1926 – 35 roku 1983 na brněnské přehlídce. Vobecký však již v té době žil stranou kulturního dění převážně na své chatě v Pikovicích. Zemřel, bez větší pozornosti kulturní veřejnosti, v Praze roku 1991 ve věku nedožitých 88 let. Můžeme jen litovat, že tento všestranný a talentovaný světaznalý člověk, který prošel různými a mnohdy pestrými životními i uměleckými etapami, nezaznamenal své paměti. (Pozorovatelskou a literární schopnost uplatnil jen při svém dalším překvapivém kroku, kdy sepsal Průvodce po Istanbulu). Vobeckého význam jako malíře a fotografa nadále roste s dalším mapováním celého dobového kontextu. Nenáležel sice k radikálním objevitelům a neochvějným průkopníkům, ale přesto jeho různorodá práce obohatila sledovaný vývoj především svou básnickou intenzitou.
Radan Wagner, 2015, psáno pro Revue Art
