Libor Fára: Tečka, čára
Letos tomu je dvacet pět let, kdy zemřel všestranný umělec a rozporuplný člověk Libor Fára (1925 – 1988). U této příležitosti připravila mikulovské Galerie Závodný jeho výstavu nabízející výběr z celoživotní tvorby. V bělostné moderní galerii na okraji židovské čtvrti města se pořádají významné přehlídky klasiků českého umění 20. století. V exklusivních prostorách se tak v minulosti mohli návštěvníci jihomoravského Mikulova setkat s díly Dalibora Chatrného, Františka Kyncla, Huga Demartiniho a dalších osobností. Do 8. června je zde otevřena expozice Libora Fáry s důrazem na asambláže a koláže z různých období.
Fára byl pověstným bohémem a vítaným, i když konfliktním společníkem. Vstřebával impulzy velkých osobností a odkazy evropské avantgardy. Učaroval mu především surrealismus. Nespoutaná obrazivost byla blízká jeho naturelu již od počátků jeho formování. Zásadní se mu stalo domácí prostředí Spořilova, tehdejší pražské periférie. Zde se setkal s básníky Rudolfem Altschulem a Zbyňkem Havlíčkem. Objevoval se také Václav Tikal, Zdeněk Lorenc či Josef Istler, tedy členové skupiny Ra, ovlivněni knihami a kolážemi Karla Teigeho. Na konci čtyřicátých let se v těchto podnětných končinách také seznámil se svou budoucí manželkou – historičkou umění Annou Fárovou. Na prvotní chvíle vzpomíná takto: „Být s ním bylo silné a náročné jako sedět ve vybuchující raketě. Nastoloval řád a vzápětí ho destruoval… Tušila jsem, že to nebude snadné. Mluvil v metaforách a šifrách, používal zkratkovitá spojení se zásobou rčení vlastních i převzatých třeba z Trockého, psychoanalytických knih, Benjamina Péreta, Alfreda Jarryho nebo loutkových her Matěje Kopeckého.“ Známé, i když ne zcela jednoduché, bylo také přátelství s malířem Mikulášem Medkem. Poněkud vykolejen si poznamenal v lednu roku 1953 do svého deníku: „Večer schůzka s Liborem. Nemohu se zbavit komplexů méněcennosti před ním, i když vím, že je vůl, a dnes to potvrdil. Přesto méněcennost.“
Mladý spořilovský surrealista Fára maloval obrazy, dělal koláže, objekty, frotáže či kresby. Byl však fascinován i němou filmovou groteskou a především pak jazzem, který se stal jeho celoživotní láskou a inspirací. Vnitřní hudební řád, odbočující improvizace, rytmus, variace a smysl pro detail se staly charakteristické také pro Fárovu pozdější práci: „Člověk, který má rád jazz, to je člověk uštknutý tarantulí. Jako když chlap pije a nedovede z toho vyskočit.“ V šedesátých letech dokonce úzce spolupracoval s rodícími se legendárními divadly malých forem. Divadlo Na zábradlí nebo Činoherní klub nesou dodnes jeho loga. Osobitou tvář vtiskl také plakátům, programům, scéně či kostýmům. Nejvíce vzpomínaný byl scénický návrh pro Jarryho Krále Ubu v režii Jana Grossmana z roku 1964. Hra plná absurdity, dětské spontaneity, vulgarity a slovních hříček byla studnicí osvobozujících gest také pro Fárovu volnou tvorbu. Divadelní parodie na diktaturu a na odpad společnosti se promítaly v nové fázi umělcovy tvorby. Začínají vznikat, mimo jiné, objekty a asambláže v širším cyklu pod názvem Hrací stoly.
Galerie Závodný představuje především Fárovy koláže a ukázky ze zmíněných Hracích stolů, kterým se autor věnoval s přestávkami od roku 1965 po celých deset let. Hledíme na jakési závěsné dřevěné „obrazy“ – kompozice poskládané z fragmentů odložených či vyhozeného nábytku z 19. století. Krása starožitného materiálu, nespoutaná hravost a imaginace nabízejí v novém uspořádání další možnosti a významy. Fára tak pracuje v duchu nalezených Duchampových „ready made“. Smysl pro ušlechtilý materiál a důmyslná filigránská estetika však odlišovala Fáru nejen od dadaistických extempore a mystifikací, ale i od českých kolegů, kteří se v mnoha případech nořili do „ošklivých“ existenciálně prosycených informelních projevů. Mikulovská výstava tak dokládá autorův smysl pro eleganci a vytříbený cit pro pevný řád. Nohy starých stolů, opěradla židlí, rozřezaná dveře skříní, sklářské formy, nepotřebné nástroje, kusy rámů a zbytky ozdobných detailů v původní povrchové úpravě upomínají na staré dobré časy i současnou roztříštěnost. Vznikají volné členité kompozice, také však fantazijní stylizované postavy či citace v duchu Fárových oblíbenců a učitelů. Důkazem jsou pocty: Ernstovi, Fillovi, Dalímu či Ionescovi. Fára zde mísí suchou eleganci, náhodu i logiku geometrické konstrukce v jakousi členitou mozaiku. Snaží se propojit v jednom celku zábavnou a důmyslnou hru s „nesnesitelnou lehkostí střízlivosti“. Torza dřevěného nábytku navozují pocit jsoucnosti a věcnosti. Nejsou tedy zobrazeny pouze „jako“, ale jsou skutečné, hmatatelné a přítomné. Představují jakousi záchranou kotvu vzdorující jinak bouřlivým a nepředvídatelným proudům relativizující moderní doby a zjitřené duše. Hrací stoly mají divadelní charakter, smysl pro lehkou dramatičnost i oblíbené slovní hříčky obracející naruby původní funkce a významy. Přes volné zacházení se dřevem ctil Fára paměť a ušlechtilost tohoto pečlivě vybíraného „odpadu“. V jazzovém duchu (oblíbenou hudbu poslouchal vždy při práci v ateliéru) improvizoval na dané téma, vědom si však základních stavebních zákonitostí a celkových harmonií.
Potřeba přetvářet okolní realitu a opět se k její přetrvávající podobě vracet byla pro Fáru charakteristická ve všech směrech. Dětská hravost, otevřená spontánnost, také však arogance a následné zkraty vytvářely jeho neklidnou povahu, které si byl plně vědom:“Máme dvě krásné holčičky, alkoholických večerů přibývá, je to urputný boj čerta s ďáblem. Anna je nešťastná. Někdy se to zvrhává v protidemonstraci, čím dál více je mi po tazích smutně, depresívně (…) A co teď? Po čem všem a s Tím?“, píše ve vlastním životopise. Fára byl disciplinovaný pedant a známý bohém – posedlý prací i pohlcen sebedestruktivním životem. Václav Havel, jeho přítel i dávný divadelní spolupracovník jeho přístup charakterizuje takto: „Má zanícený obdiv, lásku a paměť pro bezděčnou krásu obyčejného lidského výrobku, zapomenutého fragmentu starého nástroje, pro opravdovost každého prostého a jednoznačného prožitku, tvaru, materiálu, rytmu, pro neuvědomělou básnickou hodnotu slova či vazby z náhodně zaslechnutého rozhovoru.“ Fára je tedy pozorný a uctivý ke všemu, co je samo sebou, ale i co samo sebe přesahuje. Je otevřený k asociacím, metaforám a novým dobrodružstvím.
Vystavené koláže ostatně dokládají obecně surrealistickou hravost a obrazivost, konkrétně pak poučení přízračnými vizemi Maxe Ernsta a nebývale erotickými fantaziemi Jindřicha Štýrského. A tak divák může sledovat kupříkladu sugestivní koláž Kardinálové (1949) kde se před oltářem skví na místo svátosti obří napíchnuté uzené maso – typický pokrm českých domácností. Jinde zas dominuje smyslný ženský akt, hebké bílé polštáře, vaječná skořápka a otevřené oko po ranním probuzení (Relax, 1983). Stejně jako u dřevěných kompozic Hracích stolů se také v oblíbených Fárových kolážích kumulují a prolínají cizorodé prvky. Ty budují v úhrnu jinou, přesto však čitelnou zkušenost a skutečnost. S postupujícím časem se v sledované tvorbě místo všudypřítomného oka objevuje záliba v kouli či kruhovém disku – magickému bodu v sousedství volné emotivní křivky. Odtud snad pramení oblíbená průpovídka: Libor Fára, puntík, čára.
Výstava v Galerii Závodný ukazuje, že umělec nebyl jen dobovým úkazem, jak bylo někdy naznačováno. Byl spíše nezařaditelným solitérem s nekompromisními postoji, poučeným intelektuálem, diskutérem – bouřlivákem a tvůrcem pohybujícím se přirozeně mezi různými obory divadelními a výtvarnými. Pracoval nezatížen skupinovými programy a stylovými doktrínami. Byl neskrývaným hédonistou. Vlastní mu byla výtvarná noblesa, řemeslná preciznost a formální kultivovanost s osobně žitými příběhy. Dionýský život – apollinská práce… V jeho volné tvorbě je cosi ze scénografických principů, v práci pro divadlo zas překonával stereotypy ryze výtvarnými momenty. Vybraná díla z jeho členitého a do různých stran se rozbíhajícího záběru zaujmou diváky i dnes. Fára s oblibou kombinoval různé techniky a postupy, jeho rukopis a příspěvek umění 20. století je zřejmý a přetrvává. Ve svém díle propojoval dědictví avantgardy s dobovou estetikou – ve výsledku však mnohdy dosáhl nadčasového přesahu. Snažil se zpravidla zpředmětňovat pocit klidu a souznění, přestože (nebo právě proto?) sám sebe vnímal jako člověka poněkud nervózního a expresívního. Mikulovská výstava nabízí také práce z posledních několika let před smrtí. V závěrečném cyklu Plechomluvy nalezneme asambláže opět vznešeně estetické. Namísto starožitného ušlechtilého dřeva zde však hraje hlavní roli zrezivělý plech – syrový materiál se známkami postupujícího času a rozkladu. Každá z Fárových výstav bude dále rozkrývat cesty a podoby jeho díla jako odrazu složité povahy umělce žijícího v pokřivených dobových poměrech. Dramatik Josef Topol jej postihuje takto: „Je dost lidí, i mezi mými přáteli, kteří se Libora Fáry ostýchali, možná se ho i báli. Jsem jeden z těch, který může dosvědčit – že pod tím, co někdy nás polekalo, se tajila obzvláštní křehkost, zranitelnost, možná i úzkost a nečekaná něha.“
Radan Wagner
