Objevená mystéria Jeana Delvilla
„Zručný malíř se smyslem pro barvu a světlo…“, tak je v médiích stručně charakterizován Jeane Delville (1867 – 1953), belgický umělec, jehož dílo nyní představuje Galerie hl. m. Prahy. Jedná se překvapivě o teprve druhou světovou metropoli zpřístupňující v reprezentativním výběru tohoto kreslíře, malíře, esejistu, básníka a ilustrátora symbolického proudu, který kulminoval na přelomu 19. a 20. století. Výše zmíněná charakteristika mimořádně všestranné, ale dočasně zapadlé osobnosti je takto pak nutně zjednodušená a obrací divákovu pozornost spíše k formálním a efektním aspektům. Ty jsou však pouze zpředmětňujícím nositelem hlubších a mnohdy pro nás zakódovaných poselství či vizí aniž bychom v tomto díle pociťovali přílišnou literárnost.
Epocha fin-de-siécle byla přelomová v mnoha ohledech, které se týkaly širších společenských souvislostí a nových hodnotových kritérií. Atmosféra byla připravena k neodvratnému odklonu od racionálního poznávání směrem k duchovnímu prožívání – tedy od zastydlého kolektivně církevního dogmatu k podobám spíše individuálního mysticismu respektive různého esoterismu. Učiněn tak byl rozhodný krok zásadní a odvážnější více než by se dnes mohlo zdát. Vždyť ještě Jean-Paul Sartre, Anatole France, André Gide a Maurice Maeterlinck, kteří všichni obdrželi dříve či později Nobelovu cenu a zároveň se (snad právě proto?) dostali na nechvalně známý Index Librorum Prohibitorum – tedy na Vatikánem vydaný seznam zakázaných autorů, který platil až do roku 1966.
Maeterlinckova slavná divadelní jednoaktovka Slepci (1890, knižně pak v češtině vyšla roku 1920) výrazněji přispěla k tomu, aby i tento belgický autor nakonec obdržel Nobelovu cenu za literaturu v roce 1911. A tak se tato symbolismem prostoupená hra zapsala do kulturních dějin, ale dostala se i na onu černou listinu. (Slepci mají jednoduchý, ale jasně cílený děj: starý kněz odvede dvanáct svěřených slepců do lesa. Během vycházky však zemře a zanechá nevidoucí, zmatené a bezmocné svému osudu). „Bůh je mrtvý“ hlásal rázně prozřetelný a vzývaný filozof Friedrich Nietzsche, který zemřel symbolicky roku 1900. Maeterlinck a další podobně smýšlející umělci pracovali v tomto kruciálním prozření s náležitou symbolikou, podobenstvím či alegorií. A dotčená církev jako panující a dohlížející instituce se cítila ohrožená a do budoucna možná i nepotřebná. V každém případě nastal čas pro novou obrodu člověka nahlíženou z jiných pozic a s intenzivnějšími prožitky. Tolik neklidná doba – brána pro další nahlížení hlubin lidské duše,
Prakticky celá výtvarná tvorba Jeana Delvilla se nese také v tomto novém uvědomování i směřování a nechává se inspirovat nejen slavným krajanem Maeterlinckem, ale i dalšími veledíly slyšícími na odkaz romantismu a „jiného“, byť méně bezpečného zakoušení světa. Již kritik F. X. Šalda nacházel koncem devadesátých let 19. století v nové tvorbě „silnou napjatou touhu moderního člověka po životě či světu vyšším, intenzivnějším, radostnějším, zmnoženějším… kde je však také vyslovena slabost člověka, nepřipravenost jeho pro tuto třetí říši Ducha, strach, hrůzu, děs doby přechodné a úzkost pokusů a nezdarů.“
Romantismus, jakýsi starší sourozenec symbolismu, otevřel a používal témata dosud převážně zasutá; oživoval staré příběhy, mýty (například keltské) a legendy; za všechny jmenujme Fausta, Božskou komedii či dílo Richarda Wagnera (Tristan a Isolda, Lohengrin). Tedy: osudovost, spravedlnost, nenaplněná tragická láska, hledání sv. Grálu (ať už Parsifalem či Merlynem) respektive pravdy a další archetypální příběhy mířily k probuzené duchovnosti či spiritualitě a vzývaly „věčné návraty“ i nová společenská uspořádání. Takto inspirované umění mělo strhnout, burcovat, prostoupit a ohromit svou divadelní iluzívností a velkolepostí i vypjatou dramatičností a historizující naléhavostí. Jsme tak svědky neřešitelného paradoxu smělého romantismu – tedy touhy po individualizaci a zároveň po ideovém spolčování na cestě do hlubin dávných časů až k božské Isis.
Také Delville, symbolista s okultními zájmy, stoupenec umění jakožto „posla velkého mystéria“ takto jednal a nalézal inspiraci nebo poučení napříč náboženstvími i žánry: v divadle, literatuře, hudbě… Jeho talent a mistrovské řemeslo mu umožnilo, jak výstava na řadě exponátů dokládá, jemnost ve výrazu a přesnost v provedení, tedy schopnosti potřebné k vizuálnímu zpodobení ideje krásy – tedy transcendentního, vše prostupujícího dobra. (Tato kategorie kvality je dnes zpochybňována či relativizována, ale v Devillově době šlo o jedině správnou, tedy náležitě působivou cestu. Iluzivními prostředky tak mohl přímo a naléhavě budit spirituální atmosféru svých kresebných či malířských výjevů a meditativních komentářů. (Ostatně například u operních představení je neúměrná exaltovanost běžná a většinou to nikoho nepobuřuje a nevede k posměšným soudům o milosrdném kýči).
V Delvillově projevu se tedy nutně mísí či střetává naturalismus s idealismem, popisnost s povzneseností a reálné se snovým. Vedle této výpravné dovednosti je však potřeba zmínit ještě jednu skutečnost. Delville nevyužíval jen dobovou estetiku jako vnímavý šikovný umělec, ale sám byl aktivním stoupencem základních duchovních idejí a spravedlivějších sociálních vizí. Neuzavíral se tedy pouze ve svém fantaskním světě, ale na „obrodě lidstva“ se podílel i jiným způsobem. A jeho tvorba tím byla výrazně poznamenána a prostoupena. Aktivně působil v belgické odnoži Teosofické společnosti a jako svobodný zednář to dotáhl až k postu velmistra lóže. (Připomeňme však, že teosofií madame Blavatské byli velmi zaujati i malíři vývojově „pokročilejší“, jako Vasily Kandinsky, Kazimír Malevič či Piet Mondrian, tedy zásadní postavy na prahu moderního umění).
Procházíme-li v Domě U Kamenného zvonu výstavou Jeana Delvilla, měli bychom si pro plnější vnímání a rozšifrování jeho poselství uvědomit skutečné kořeny a souvislosti. Zmínili jsme se již o inspiracích z jiných oborů (Wagner, Maetrlinck), ale mnohem intenzivnější vliv na formování Delvillovy tvorby (světonázoru) mají samotné (teoretické) struktury náhle existující duchovní platformy. Jejím středem se stala v této době (fin-de-siécle) Paříž. O co se jednalo? Pokusme se nastínit situaci v základních rysech.
Na konci 19. století se v kultuře Západu cosi podstatného mění a cosi zásadního začíná, cosi, co bude ovlivňovat celou další epochu. Na síle však v této zlomové době nabývá filozofický pozitivismus, politický liberalismus a ekonomický industrialismus. Rozmáhá se arogantní pokrokářství respektive výboje imperialismu, socialismu či ateismu a zatlačují hodnoty víry nejen křesťanské. Reakce duchovně (kulturně) zaměřené elity se začíná šikovat – obracejí se více k starodávným pravdám a nutně se v tomto postoji musí organizovat. Nastává počátek renesance hermetismu zastřešujícího různá – stará i nová – duchovní probuzení (rosenkruciánství, zednářství, theosofie, ale i jednotlivé odnože a samostatné řády). U nové krystalizace novodobého hermetismu stojí legendární Éliphas Lévi a pak i jeho žák zvaný Papus, obnovitel martinistického řádu (v Čechách od roku 1895 prostřednictvím lóže U Modré hvězdy). Tyto proudy se náhle stávají veřejnou a dokonce i v tisku různě, ale živě reflektovanou skutečností. Spolu s Německem, Anglií a Rakousko-Uherskem se Francie stává iniciační zemí a šiřitelkou těchto zvýšeně expandovaných ideálů a praktik.
Pro malíře Delvilla měl zvláštní význam také spisovatel Josphin Péladan (1859 – 1918), který si nechával říkat Sar Mérodac. Na poli nového hermetismu – konkrétně esoterní odnože křesťanství a zednářství – měl značný vliv nejen na Delvilla či mladého Erika Satieho, ale u nás například i na Otokara Březinu potažmo na mystického sochaře Františka Bílka. Tento francouzský „patetický neoromantik“ a extravagantní bohém zakládá dokonce vlastní řád (Rose-croix- catholique) a zaměřuje se na estetizaci své vize. Pořádá dokonce umělecké salony, kterých se zúčastňovali i slavní symbolisté Puvis de Chavanes, Gustave Moreau či Ferdinand Hodler. A tyto rosenkruciánské výtvarné salony, odmítající prostý a „vyprázdněný“ realismus, byly velice úspěšné ba módní.
Delville jako zdatný organizátor stál také u zrodu skupiny Pour L´art, vedl hnutí idealistických malířů a po vzoru Pélandových Salons Rose + Croix pořádá salony, ale i zakládá a vede související časopisy a revue. Stává se úspěšným akademikem, profesorem, získává prestižní ceny a realizuje především v Bruselu monumentální zakázky. Jeho krédem byla nadále harmonie a krása. Přesto (či proto?) je jeho dílo dosud méně známé než tvorba umělcových kolegů, rovněž symbolistů Féliciena Ropse, Fernanda Khnopffa nebo Jamese Enzora. Jeho dílo se dočkalo své retrospektivy až v loňském roce 2014 v Musée Félicien Rops v Namuru. Praha je tedy teprve druhým zastavením a rozsáhlejší prezentací tohoto autora „velkých mystérií“. Kurátorka GHMP Hana Larvová zařadila pro pražskou variantu výstavy navíc české umělce spřízněné s Delvillem časově, duchovně i formálně. Ostatně zdejší klima přálo vždy nejrůznějším transcendujícím tendencím. Že tomu tak skutečně bylo (a opět je) dokládá současně i jiná probíhající expozice nazvaná březinovsky Tajemné dálky, symbolismus v českých zemích, 1880 – 1914, o které vás budeme rovněž blíže referovat.
Delvillova tvorba ve své ikonografii staví na dobové symbolistní mystice, tedy na figurálních výjevech s naléhavou obsahovostí, významovostí a osudovostí. Stejně jako jeho zdejší blíženci: zarputilý František Bílek, solitérní Josef Váchal či pozdní Alfons Mucha byl i Delville časem opomíjen či nedoceněn a pro uhranutí svým tématem se dostal mimo následný vývojový proud. Sám si byl toho později vědom, což komentoval slovy: „Teprve teď lituji, že jsem vše, co se váže k mé umělecké dráze, uchovával jen velmi nedbale – ano, to je to správné slovo. Mé studium teosofie mě přimělo k tomu, abych vnějším projevům osobnosti nepřikládal žádné zvláštní důležitosti. Vneslo – a stále vnáší – světlo do mého vnitřního života, ale způsobilo, že jsem se odpoutal od bezprostředních osobních záležitostí, a pokud jde o umělecký život, učinilo ze mě osamělce,“ řekl Jean Delville žijící v letech 1867 – 1953.
Dnes je, zdá se, situace v mnohém obecně příznivější po stránce umělecké i duchovní. Inu: věčné návraty k trvalým dávným pramenům jen v odlišných pomíjivých kulisách to v poslední době potvrzují. Výstava by se tedy mohla stát jakýmsi testem prověřujícím míru blízkosti (a také srozumitelnosti) mezi tehdejší a nynější duchovní situací.
Radan Wagner
