Do všech stran i proti sobě
Petr Pavlík (1945) je významným malířem, sochařem, teoretikem, publicistou i pedagogem. Jeho dílo, ač především vřazováno do okruhu Skupiny 12/15, Pozdě, ale přece, se vymyká jednoduchému výkladu. Ani sám sobě tuto pozici neulehčuje. Věčná nespokojenost s výsledkem jej stále vrhá do neprobádaných oblastí – k novým pohledům a přístupům. Touha po dokonalém a zároveň věčně otevřeném uchopení (pod)vědomé situace vede k opakovanému přemítání nad vlastním dílem, ale i stavem společnosti a umění. Jeho erudice, poctivost a schopnost sebereflexe mu přinášejí neklid, také však naznačují cestu k pochopení základních hodnot. Své poznatky, odrážející se v jeho práci, umí také s posluchačem sdílet s nadhledem, ironií a vtipem. Následující rozhovor budiž toho pádným důkazem.
Petře, ve svém uvažování i tvoření se rozbíháš do různých stran (průzkumů ne-možností), což s sebou nese jistou relativizaci a neukončenost. Není to záměrná sysifovská práce? Jak si v takovém bloudění udržuješ duševní zdraví, pevný výchozí bod, bezpečný přístav?
Malba jako pouť do nemožného a neukončitelného se pro mne s věkem stala až jakýmsi posvátným mytologickým rituálem, ve kterém jakoby už ani nešlo o výsledek, jako o fakt zbožné„modlitby“. A tuto pošetilou posedlost mohu léčit pouze tak, že v ní stále pokračuji. Jinak máš pravdu, že těžký Sysifův balvan valím na kopec záměrně a k tomu ještě tak trochu i naschvál, abych provokoval ty, kteří si dole na rovině valí své lehké, snadné a ješitné čapkovské kuličky. Jinak řečeno proto, abych tímto mýtem dnes odepsaného Velkého příběhu nastavil zrcadlo drobným, aktuálním a pomíjivým cool historkám up to date. Co se týče mého života v bezpečném přístavu s pevným výchozím bodem, i z toho jsem si časem vytvořil tak trochu ceremoniální prostor.
Co si mám pod tím představit? Můžeš být konkrétnější?
Klasik říká, že člověk bydlí-bytuje ve svých zvycích. I já jsem již dospěl do stádia, kdy si duševní zdraví udržuji pedantským lpěním na svých ustálených obyčejích. Jinak bych se vzhledem k náročnému způsobu své práce již asi dávno rozpadl na tisíc kusů. Vloni jsme se přestěhovali z vinohradské Londýnské do trochu menšího, ale krásného bytu v nedaleké Mánesově ulici, a tak jsem musel nějaký čas svoji železnou košili zvyků přešívat do nového prostoru, ale dnes už je to moje bezpečná a nedobytná rituální tvrz. Má existence tak sestává ze zrytmizovaného každodenního přísného řetězce ustálených banálních zvyků začínajících ranním cvičením, studenou sprchou, čištěním zubů atd. Protože v tvorbě si užiji dobrodružství změn, stále nových a náhlých překvapení dosyta, v osobním životě změny nesnáším (na rozdíl od mé ženy, která jako každá správná ženská změny a překvapení přímo zbožňuje). Dokonce si v roli jakéhosi mechanického automatu libuji. Je to totiž forma úspory duševní energie na důležitější věci, než jsou běžné provozní životní záležitosti. Tím závažným, co při těchto činnostech vnímám, je vším prostupující rytmus; asi proto, že tímto uvědomělým rytmem jsem svým způsobem stále napojen na svoji tvorbu. Takto ekonomicky zužitkovávám i čas každodenní všednosti, tímto způsobem přežívám peklo banální skutečnosti – vyzobávám z ní labužnicky jenom to, co je obecným a vše prostupujícím odvěkým principem všeho živého. Kdybych chtěl být patetický, tak bych řekl, že usiluji každou blbost převádět na společného jmenovatele věčnosti. A věčnost byla včera, je dnes a určitě bude i zítra. Protože ve své tvorbě začínám stále znovu od nuly, obrazně se pro útěchu utíkám až do Velkého třesku. Vědomí Velkého počátku je pro mne v mé celoživotní tvůrčí sysifosiádě velkou úlevou. (Jinak fyzickou kondici si již léta udržuji pravidelnou a zrytmizovanou návštěvou fitka.) Ovšem zbývá ještě dodat něco velmi důležitého. Mým největším štěstím je, že o veškeré praktické záležitosti se s upřímným zaujetím stará moje manželka, chceš-li, generální ředitelka mého pevného bodu. Jako zdravotní sestřička je Velkou udržovatelkou nejen mého duševního zdraví a kapitánkou bezpečného přístavu, ale pouze jí vděčím za to, že jsem po všech dramatických a bolestných životních peripetiích ještě vůbec naživu a mohu stále vyplouvat za dobrodružstvím. Jenom díky svému dokonalému zázemí si mohu dovolit relativně bloudit relativizací, putovat do říše neukončenosti a sysifovské neukončitelnosti – chodit si hrát s absolutnem do svého ateliéru. (I když mi žena svojí přehnanou starostlivostí občas i přidělává práci – do mého dobře promazaného rituálního stroje mi kolikrát bezděky i nasype písek všednosti. Když mne například vyruší při ranním cvičení nějakou, obvykle zbytečnou otázkou, jako zkratovaný robot nikdy nevím, kde jsem přestal a musím začít svůj tělesný rituál zase od začátku).
A pomáhá ti v tom ritualizovaném životě ještě něco jiného, třeba oblíbená literatura?
Před časem mne přímo fascinoval překlad malé knížečky francouzského filosofa Felixe Ravaissona, která pod názvem O zvyku vyšla již v roce 1838. V ní „využívá analýzu zvyku k tomu, aby ukázal provázanost přírody a ducha. Osvojený návyk se stává ´přirozeností´, druhou přirozeností a stále méně reflektovanou činností. Taková činnost je jen jedním, modelovým druhem nereflektované spontaneity, jež spočívá v základu veškerého přírodního dění. Jak postupně sestupujeme z nejjasnějších oblastí vědomí, zvyk sebou odtud nese světlo do hlubin a do temné noci přírody, je to získaná přirozenost.“ Jak vidíš, se svojí železnou košilí zvyků se tak spontánně dostávám až do základů veškerého přírodního dění. To je možná celé tajemství mého pevného bodu. Vedle manželky je tedy bezpečným přístavem i příroda.
Máš tedy mimořádnou schopnost sebereflexe, vědomí pochybností a nekonečných možností uchopování skutečnosti. To předpokládá jistou rozháranost. Přitom nepůsobíš, že bys potřeboval toto bezvýchodné kroužení někdy ventilovat jiným způsobem. Mám na mysli „bohémské“ úniky (ventily), tedy dočasně „veselé“ závislosti. Nebo se mýlím a klameš tělem?
„Bez rozháranosti není originality, kdo snese nejtěžší rozháranost, ten dokáže největší věc.“ To je citát z desatera mého fiktivního bratra, teoretika Dr. Pavla Petříka z Curychu, kterého ostatně velmi dobře znáš. Za touto jeho maximou je ovšem v závorce malý, jen s lupou čitelný dovětek – „pokud to ovšem vůbec přežije“.
Samozřejmě, jako každý správný chudožník jsem měl i já své ventily, a byly jako z dálkového ropovodu. Co pamatuji, jel jsem vždy vabank, bezbožně experimentoval, provokoval a krom jiného s oblibou vystupoval jako úspěšný hospodský bavič. A to vždy nadoraz, až na hranici mezi nesmyslem a šílenstvím – tedy úplně stejně, jako jsem vždy postupoval i ve své tvorbě. Moje druhá, výše zmíněná žena Magda ovšem neměla pro mé hospodské radovánky s výčepními kohoutky pochopení a veškeré estrádní výstupy po restauračních zařízeních mi po svatbě zatrhla. Kromě brachů z mokré čtvrti mi zakázala stýkat se i s mým milovaným dvojčetem bratrem Pavlem. Byla přesvědčena, že má na mne špatný vliv, že právě on má na svědomí moji těžkou schizofrenii. Když zachytila můj dopis, který jsem mu z legrace psal do Curychu, a tak zjistila, že jsem jí neposlechl, rozhodla se mě udat na psychiatrii. Během dvouleté psychoterapie ovšem tři psychiatři nezávisle na sobě došli k překvapivému závěru, že jsem naopak geniálním samo léčitelem, neboť právě můj věrný fiktivní bratr Pavel je paradoxně mým největším a jediným skutečným ozdravným ventilem. Když ani potom proti bratrovi nepřestala brojit, ve své osudové tvůrčí závislosti na smyšleném, neexistujícím, zdánlivém a neskutečném jsem byl nucen pořídit si alespoň fiktivního psa. Jmenuje se Cézar a pořídil jsem si ho raději tajně, aby manželka nevěděla. Ta má jednak ráda reálné věci a pak – psy nesnáší, hrozně se jich bojí.
To je pravda či „pravda“ nebo zase další mystifikace?
To vše je pravda pravdoucí, a to i s tím fiktivní psem. Pokud tomu, Radane, nevěříš, nech si od Michala Rittsteina vyprávět veselou historku, kterak jsem s Cézarem přišel na vernisáž jeho výstavy ve Vltavínu. (Na závěr mi to nedá, abych si pro legraci přece jen trochu nezafabuloval: když jsem jednou k nemocnému Cézarovi zavolal veterináře a manželka mu šla otevřít, vše prasklo. „Jaký pes, co to melete? My přece žádného psa nemáme!“, osopila se rozčileně na veterináře).
Tak na rovinu…
Tak tedy nakonec vážněji: nechápu to, nerozumím tomu, jak to moje psychoterapeutka dokázala, ale fakt je, že mne záhadně vyléčila a došlo u mne k zásadnímu životnímu obratu. Říkám, že jsem se znovu narodil. Na vysvětlenou – moje původní diagnóza zněla: nedospěl, zůstal dítětem. Pozoruhodné na tom ovšem je, že stanovili i čas, kdy se můj vývoj údajně zastavil. Bylo to okolo mých 13 let – tedy shodou okolností právě v době, kdy mi v padesátých letech jako protisocialistického živla zavřeli otce. (Možná z trucu, že mne připravili o mužský model. Psychiatrii jsem nakonec opouštěl s potvrzením a razítkem, že už jsem konečně dospělý. Pozdě, ale přece! A dnes už jsem tak i bez Pavla „dva v jednom“ – o hravé dítě v sobě jsem nepřišel (dle psychiatrů dítě u mužů vždy zůstává) a přidal k němu i dospělého. (Bohužel až důchodce, který se svojí almužnou už sotva vyjde).
Se svým, vlastně programově zacíleným nekonečným hledáním bez jednoznačné odpovědi, jsi tedy nakonec přeci jen srozuměn a smířen…
Nejen srozuměn a smířen. Díky psychoterapii jsem tuto poruchu přijal za svou, pochopil, že právě tento nepraktický, až sebezničující přístup je protismyslně mojí jedinou skutečnou identitou a paradoxně i jistotou. Vytrvalým probádáváním historie patologických diagnóz umělců jsem totiž s údivem zjistil, že můj systém, z gruntu postavený na pochybnostech, váhání, nerozhodnosti a stálém odkladu není pouze jen mojí osobní poruchou, ale i tvůrčí hodnotou. V této souvislosti bych si dovolil citovat ze své habilitační práce, z kapitoly O Kafkově váhání: „Jestliže motiv rovnováhy je jedním ze základních a určujících topoi modernismu, pak v podobě nerozhodnosti, nepřetržitého váhání se u Franze Kafky stal přímo klíčovým tvůrčím médiem. Neustálé zvažování obou stran vahadla, ustavičné vysilující napětí mezi oním a tamtím, mezi sebou a sebou, nekonečné váhání mezi dvěma slovy, to všechno je koneckonců organickou součástí základního elementu bolestného tvůrčího zápasu o vyjádření myšlenky, která se vždy rodí nejen z víry, ale i z neustálých pochybností. Zlom na vahách je totiž jakýsi bod nula, ´ne-místo´, a teprve jeho narušení je principem, z něhož až potom vzniká něco. Ono „něco“ nevzniká z daného místa, z něčeho, ale z „ne-místa“, z ničeho. Stejně tak místo ve světě je pro člověka vždy tam, kde místo není – proto se nelze rozhodnout pro jednu věc, je třeba neustále pobývat/přebývat ve zvažování. Jakoby pro skutečné vidění bylo zapotřebí neustále se nacházet v podvojnosti (viz moje podvojná existence s Pavlem), neurčitosti všeho – v nerozhodnosti. Takové váhání je výrazem rozporu touhy a neschopnosti se rozhodnout, vášně pro daný okamžik a vědomí věčnosti. Tento konflikt je ovšem stejně modernistický jako romantický.“
A teď mi řekni, který kumštýř by nebyl na větvi z toho, že může, obrazně řečeno, sdílet chorobu a nemocniční pokoj s velikánem Franzem Kafkou ležícím na vedlejším lůžku, když ho má navíc za svého duchovního otce? A těšit se, že třeba i co chvíli vstoupí v převleku za sestřičku Max Brod s injekční stříkačkou?!? Neulevilo by se mu zjištěním, že se vlastně vůbec nejedná o žádnou individuální deviaci, nýbrž naopak o speciální podobu básnického daru z nebes.
Myslím, že ano. Ale pojďme k tvorbě samotné. Malovat jsi začal během sedmdesátých let – a již tvé počáteční práce (Kameny, Ticho, Zárodek) se poněkud lišily od okolní převažující produkce. Připomínají náladou spíše šímovské krajiny – kosmické ticho a bezčasí, nejednoznačně rezonující prvotní imaginace. Jeví se to vlastně jako logický počátek – promyšlený koncept příběhu. Byl to záměr začít zárodky jednoty a končit otáčivým chaosem?
Co se týče otázky vědomého a intuitivního, je možná zajímavá historie obrazu Kameny, který jsem tehdy, v roce 1975, ihned instinktivně pochopil jako počátek něčeho velmi důležitého, aniž jsem však tehdy věděl čeho. Původně totiž na obraze levitovala velká písmena A a B, ještě mám někde jeho diák. Ale tak dlouho mi jednoznačnost vědomé symboliky vadila, až jsem začátek abecedy bezděčně přemaloval na jiný, víceznačnější a obsažnější počátek – „duchem se vznášející“ kameny. Mé rané obrazy, inspirované šímovskou imaginací, však nakonec patřily asi k té vědomější vývojové kapitole. Před nebezpečím promyšlenosti konceptu mne vždy, díky bohu, uchránila má špatná paměť. I proto jsem se musel vždycky znovu vrátit na začátek. O celku díla bych řekl, že jednoznačně převažovalo nevědomé, sklepní, které muselo být jen čas od času dokrmováno vědomým, dobíjeno pozorováním aktuální komedie nad groundem. Zkrátka, bych řekl, že to byla sinusoida, která vždy setrvávala nepoměrně déle v ponorné fázi. K tvé otázce k vývojovému záměru od zárodků jednoty k otáčivému chaosu mohu dodat, že stále cítím potřebu návratu a syntézy obou fází. Kdy a jak se toho doberu, je však otázkou, neboť v tvorbě člověk nikdy není svým pánem, obrazy si vždycky stejně udělají, co chtějí.
Pracoval jsi vždy především více s podobenstvím či symbolikou, jakousi osobní mytologií. Tím jsi předznamenal poetiku (téma) následující generace obracející se k motivům zrození a počátků (Nikl, Róna, Žáček). V raných „normalizačních“ letech ses zúčastňoval různých polo-oficiálních aktivit svých vrstevníků (Načeradský, Sopko, Bukovský). Tedy stanul si vedle projevů poněkud přímého existenciálního, živočišného či dokonce společensky napřímených projevů. Jak bývala přijímána tvá jinakost?
Zmíněné mladší autory jsem samozřejmě vnímal a respektoval, i přesto, že každá přímost mi byla vždycky nějak cizí. Jsem toho názoru, že jednosměrné projevy vzhledem ke své rychlosti obvykle proběhnou magnetickým polem příliš rychle na to, aby stihly do díla naindukovat tajemství. A to mám za podstatu umění. Ravaisson říká, že sféru vědomí vyplňuje a rozvíjí v pohybu protisměrnost činnosti a trpnosti. Příliš rozhodná činnost bez trpnosti vede k odosobnění. To se mně nikdy nemohlo stát, protože u mne vždy převažovala trpnost, jinými slovy váhání.
Pravdou je, že jsem se svojí prací dost vymykal a byl vnímán tak trochu jako „mimoň“, podivínský outsider. Jako rebel a drzý provokatér jsem si s tím ale hlavu nelámal, protože jsem nikdy nepřestal věřit ve svou hvězdu. Důležité pro mne bylo, že vedle přátel a kolegů bylo i dost těch, kteří mi i v těch nejtěžších dobách věřili, a dokonce i těch, kteří mé obrazy dokázali prosadit skrze ideově ostře sledované nákupní komise do veřejných sbírek. Za všechny bych jmenoval alespoň starého Jiřího Kotalíka z Národní galerie, Ivana Neumanna z Alšovy jihočeské galerie a později Středočeské galerie a XY z Lounské galerie.
V čem tedy ještě spočívala tvá jinakost?
Má jinakost, myslím, spočívala v tom, že jsem se bezhlavě, veden pouze instinkty, prosekával pralesem, který za mnou zase zarůstal. Nikdy jsem tak nevěděl, kde se nalézám a kterým směrem a jak daleko je nějaká výtvarná civilizace. Myšlenková a společenská ztopořenost mi vskutku nikdy nehrozila, na to jsem byl příliš ponořen do sebe. Kolikrát si říkám, že naprosto nechápu, jak jsem to mohl vůbec přežít. Snad jen díky Bohu, který má pro mne nějakou slabost, a nenechal mne padnout.
Možná vás ve skupině také spojovala a nesla právě ta generační víra v obraz (po konceptuálních a jiných ohrožení tradičních médií) a touha vyprávět zjevný (u tebe spíše tušený) příběh…
Naše společná generační víra v tradiční média a hodnoty byla silná, i když, jak víš ve 12/15 byl i konceptuální „prostorář“ Ivan Kafka, polokoncepťák Kurt Gebauer a čvrtkoncepťák Jiří Beránek. Takže jsme rozhodně nebyli žádní akademičtí zamrzlíci. Ale „příběháři“, staří tradiční vypravěči od historických ohňů, jsme asi byli svým způsobem všichni: veliký příběh člověka, který následující generace postupně rozsekaly na drobnou řezanku, jsme už zkrátka měli v krvi.
V roce 1985 ses tedy stal zakládajícím členem Volného seskupení 12/15 – Pozdě, ale přece. Program zde byl patrný, i když z pochopitelných důvodů jasně neformulovaný. Rozhodli jste se vzít dění „do svých rukou“ a stali jste se jakousi šedou zónou kultury v neutěšených podmínkách. S čím jste přišli, dle tvého názoru, „pozdě, ale přece“?
„Pozdě ale přece“ bylo míněno jako jakési naše Galileovo „A přece se točí“. Rozhodně jsme tímto způsobem nechtěli dát na vědomí, že se považujeme za zpozdilé, jak to později sebeironicky učinili Zaostalí.
Fakt přirozené generační sounáležitosti, pracovních a přátelských vztahů nebylo do té doby možno oficiálně deklarovat. Svaz rozděloval a panoval, a mohl mít scénu pod ideologickou kontrolou pouze pod jednou střechou. Když došlo k jistému celospolečenskému uvolnění, řekli jsme si, že je čas to zkusit. Vznik Volného seskupení 12/15 „Pozdě ale přece“ jsme dali Svazu na vědomí dopisem, který jsem shodou okolností šel osobně předat do Mánesa právě já. Tajemník svazu Černý ho odmítl přijmou osobně a tak jsem ho předal sekretářce, která mi formálně jeho přijetí bez jakéhokoliv nadšení, ba s arogantním úšklebkem formálně potvrdila na kopii. V té době již nejistý Svaz raději vůbec nereagoval, a protože mlčení je odjakživa souhlas, považovali jsme to za vyřízené a svůj podnik uvedli do provozu. Jeho zodpovědným vedoucím byl zkušený provozář Ivan Kafka. Pro zajímavost: mezi 12/15 a Tvrdohlavými se tehdy vedl spor o to, kdo tady byl dříve. Paličatí „mladí a neklidní“ (a chvástaví) tvrdili, že vznikli o pár měsíců dříve. Zatímco oni by byli tehdy schopni táhnout postmoderní spor až do Haagu, my jsme byli nad věcí s tím, že to klidně necháme historikům -archeologům umění.
Tak se uvidí. Ale k tobě: v té době se tvá plátna často pokrývala drobnopisnými labyrinty či interiéry ateliéru. Jako bys tedy nechtěl či nemohl opustit své bloudění a nebo důvěrně známé prostředí, svou pochybující mysl a prostor jejího zobrazování. Existenciální marasmus (Sozanský, Bláha) či sarkastická groteska (Rittstein) byla tvé zobecňující povaze vzdálená. Na půdu „zraněného humanismu“ jsi vkročil spíše metaforou a subjektivitou. Chápu to správně?
Chtě nechtě musím použít dnes tak nadužívanou floskuli – „přesně tak“. V míře zobecnění je vskutku asi podstata rozdílu v přístupu mezi mnou a mnohými mými kolegy a těší mne, že jsi mi to potvrdil. Extrémní polohy – jako jsou stánky s utrpením nebo sarkastická střelnice z Matějské poutě – jistě nikdy nebyla mým půl litem piva. Vždy jsem dával přednost spíše ztajenosti, nepřímé výpovědi. Když správně zmiňuješ metaforičnost, tak své Vohnouty jsem bral spíše jako smutné patníky na cestě komunismem, než jako oběti zraněné nějakými ideologickými kulometčíky. Věděl jsem, že to, co je člověku vlastní, tedy v mém případě – jak říkáš – subjektivitu a schopnost metafory – mi nikdo stejně nikdy nevzal a nevezme. To jsou věci, které si obvykle každý likviduje svépomocí. Bloudění je odvěkou součástí, ne-li přímo podstatou lidského osudu, a tak ho také vnímám – především jako veselé dobrodružné putování ve šlépějích předků a historie. A abych byl ještě patetičtější: v žádném, ani v tom nejspletitějším labyrintu jsem při všech svých pochybnostech nikdy neztratil víru v to, že život není pouze hovno, ale i zázrak, který odevždy trůní nade vším.
K jisté figurálnosti či personifikaci ses přeci jen uchýlil. Aktéry, diváky i průvodci krajiny (duše) se stali Poutnice a Vohnouti. Jakou další roli na sebe berou v tvém uzavřeném (osobním) světě? Jedná se tedy o jistou a nutnou polarizaci a vyjádření dvojjedinosti (dobro a zlo, vzpomínka a realita, ženský a mužský princip), které nás provázejí existencí?
Když se kdysi nosilo mít v autě za zadním sklem auta cedulku „Já jezdím na Shell“, Aral či jinou pohonnou firmu, já si tam dal „Já jezdím na paradox“. Bez dvojjedinosti není napětí a bez napětí není pohybu, natož pak dynamiky. Motor života vždy roztáčí dva póly, dva dráty – plus a mínus. Bez ďábla bychom se tady jako andělé asi unudili k smrti. Velkým uměním je však oba póly neustále vyvažovat, jinak se motor zadře, nebo se stane ještě něco daleko horšího. Jako se to stalo i Adolfu Hitlerovi. Také v něm muselo být v mladosti nějaké plus v harmonickém soužití s mínusem, jinak by jako já netoužil stát se malířem. Na rozdíl od pražské Akademie, kde mne přijímací komise akceptovala, tak komise vídeňské Akademie se však dopustila fatální chyby. Jestliže se dobře ví, že první světovou válku měl na svědomí Lojka, řidič Františka Ferdinanda d´Este tím, že špatně odbočil (tzv. Lojkův efekt), mělo by být jednou provždy jasné i to, že druhou světovou válku má na svědomí krátkozraká přijímací komise vídeňské Akademie, která Adolfa nepřijala. Jaké katastrofální důsledky mělo její nešťastné rozhodnutí pro celý svět, je všeobecně známo. Přitom Adolf zase tak špatný malíř nemohl být, neboť se před lety v londýnské aukční síni Sotheby´s po jeho krajinkách, jejichž ceny dosáhly astronomických výšek, jen zaprášilo. Jinak též Adolf se mohl stát zcela neškodným malířem (jak už tak malíři bývají), mohl nadělat tisíce malebných rakouských chaloupek, výhodně je prodávat v Londýně u Sotheby´s a zbohatnout. A vůbec pak nemusely kvůli jeho těžké frustraci z nepochopení jeho talentu zahynout miliony lidí a zůstat po něm zcela zpustošená celá Evropa.
Proto si jako člen přijímací komise na katedře scénografie DAMU dávám setsakramentský pozor, abychom nezopakovali fatální selhání komise vídeňské Akademie (tzv. Vídeňský malířský efekt) a v důsledku tak – nedej bože! – obrazně řečeno, nezmačkli červený knoflík třetí světové (první atomové) války.
Ano, i takto katastroficky to může dopadnout. To když nezbytná vyváženost polarizace dobra a zla, představy a skutečnosti, jemného ženského a hrubého mužského principu, selže a z dvojjedinosti se stane tragická Adolfova jednojedinnost bez jakékoliv protisměrné zpětné vazby.
Tak je to teď na tobě. Došel jsi tedy svou „aktivní imaginací“ (Jung) k postavám s kterými můžeš vést empatický dialog a které můžeš „nastrčit“ do méně či více vyhrocených (temných i světlých) situací…
Co člověku zbývá, když bloudí světem a marně hledá blízkou duši, se kterou by mohl vést empatický dialog. Pokud má „aktivní imaginaci“ – jako že ta mi, myslím, rozhodně nechybí – nakonec si tu duši musí vymyslet. A nejlepší je vymyslet si rovnou svého bratra, člověka své vlastní krve, kterému můžeš plně důvěřovat, své věrné alter ego. A toho pak ze své lenošky „nastrkovat“ místo sebe do ošemetných situací jako lakmusový papírek zkoumající temnost či světlost situací. To ovšem není tak docela můj případ, neboť já se svým hereckým talentem (ne náhodou mne také přijali jako pedagoga na DAMU) jsem svého bratra z Curychu řadu měsíců na veřejné pražské scéně i přímo hrál. A jak jsem tak chodil po Praze s dlouhými vlasy obarvenými na zrzavo a úplně změněným oblečením, dostalo se mi i četných uznání. Kupříkladu, když jsem tak jednou strčil hlavu na vernisáž jakési výstavy, Jiří Kotalík, který ji právě zahajoval, při pohledu na mne dokonce na chvíli úplně ztratil nit své řeči. Posléze ke mně tento významný akademik přistoupil a obdivně prohlásil: „Pane Pavlík, to je snad ještě lepší, než ty vaše texty!“ Protože se mi na šedých vlasech bez pigmentu držela barva skoro půl roku a ne a ne ji šamponem smýt, dostavily se i neúspěchy. Možná proto, že dle kolegy Jiřího Načeradského jsem zezadu vypadal jako obarvená cikánka z E 55, se mi smály hlavně před školami děti a šli po mně čtyřprocentní spoluobčané. A otázkou pro soudobé progresivní kurátory a historiky umění je, zda právě já, který se převlékal za někoho, kdo vůbec neexistuje, a působil takto aktivně na území celé Prahy již v roce 1995, nejsem vlastně zdejším průkopníkem dnes tak adorované módní fiktivity a vynášeného umění ve veřejném prostoru. Možná to působí, jako že se vytahuju, ale já si myslím, že pravda se musí dostat na světlo, padni komu padni.
Zase jsi mi, Petře, utekl z otázky, ale já se nedám. Tedy, jak se ti Poutnice či Vohnouti vyjevují? V závislosti na náladě či hledané atmosféře (vědomě) či si sami říkají o pozornost (podvědomě) a ty pak spíše jen přihlížíš jejich podobě a počínání? Mísí se zde archetypy společné paměti lidstva s privátními zážitky? Jaký je jejich poměr? Nebo to tak nevnímáš a neřešíš?
Tak dlouho jsem nad tím, jakož i nad celým svým putováním bádal a pokoušel se ho vysvětlit sobě i druhým, až se mi i tito dva protihráči (metafory svobodného a manipulovaného života) dostaly do krve a už nejsem schopen, a v současné době možná ani nechci, rozlišovat červené a bílé krvinky. Ke všemu už jsem zapomněl, jakou mám vlastně krevní skupinu. Dal jsem zkrátka nakonec na oblíbenou hlášku mladých: „To neřeš!“ (I když se obávám, že je to jen jejich verze známého Švejkova „To chce klid“).
Každopádně, když se tento povedený páreček vynořil z podvědomí, dal mi to pouze na vědomí. Že tady jsou, a basta. A mě pak nezbývalo, než přihlížet jejich podivnému počínání. K tomu jednu poznámku: po revoluci jsem byl nucen překvalifikovat status Vohnouta. Dnes už ho tak nemám za produkt vnější společenské manipulace, ale za projev běžné lidské hlouposti a hanebnosti, za jakousi automanipulaci (samomanipulaci).
Jak jsi dobře pochopil, Radane, mou největší láskou je zobecňovat všechno, cokoli mi přijde pod ruku. Vše privátní tak mé podvědomí okamžitě převádí na společného archetypálního jmenovatele kolektivní paměti lidstva. Ostatně především tato matematika je v umění srozumitelná i pro druhé. A největší problém dnešního umění také spočívá v tom, že si každý autor musí za každou cenu vymýšlet svoji vlastní, originální, nejčastěji nesrozumitelnou matematiku, která platí pouze pro něho, jeho rodinu, babičku a generační kolegy. Ona „každá cena“ se tak může stát i doživotním trestem – samotkou. Pro nezájem druhých má však autor aspoň dost času udělat si ve vlastní cele v klidu své pořádné „selfie“.
Originalita se nedá vyvzdorovat vůlí, chtěním, ta přichází vždy pouze mimoděčně. Jinak jde jen o prosté lidské pachtění. Havlíček na to má pěkný epigram: „Není nad originalitu, každý po ní touží, všichni chodí přes most, to já pudu louží“.
A znovu přímo k tobě: vím, že to není nikdy tak černobílé, jen jsem chtěl znát proces zrození tvých obrazů. Děláš si například skici, přípravné kresby pro malby. Nebo časem a s odstupem vybíráš ze svých zásob „nápadů“? Anebo jdeš před bílé plátno a nějak naladěn čekáš, co přijde?
Vždy jsem radikálně tvrdil, že umění je všechno možné, jenom ne nápad, ale fakt je, že když se mi potřetí vynoří poté, co mu dám hlavu dvakrát pod vodu, tak ho začnu brát vážně, pochopím, že na něm něco musí být, že bude asi důležitý. Mám ovšem zkušenost, že nejvíce jsem nakonec vždy spokojen s těmi obrazy, které vzniknou ani nevím jak. Tedy jak říkáš: přijdu před bílé plátno a čekám, co přijde. Studentům často říkám, že nejvíce a nejrychleji se o sobě člověk dozví, když zkusí jít sám proti sobě. Když je například úzkostlivým konstruktérem, doporučím mu, ať si skočí dolů do naší kavárny na pár panáků a zkusí se pak při práci zcela uvolnit a zapojit do kresby spontánně celé tělo. Pro zajímavost, já sám jsem jednou zkusil něco podobného, rozhodl jsem se, že se pokusím otrocky zreprodukovat jeden svůj obraz. Přesto, že se za to vlastně dodnes stydím jako za nějaký podvod, nedá mi, abych to pro ilustraci v této souvislosti nezmínil. Když si před léty jakýsi japonský galerista v mém ateliéru koupil obraz a už dal i zálohu, uvědomil jsem si, že je pro mne tak důležitý, že o něj vlastně nesmím za žádnou cenu přijít. Řekl jsem si, že to je konečně dobrá příležitost zkusit udělat jeho dokonalou kopii, tj. jít přímo proti své tvůrčí zásadě o bezpodmínečné jedinečnosti každého obrazu.
A jedinečnost je dnes o to naléhavější, že umění se stalo velmi výnosnou obchodní komoditou a trh, který ze své podstaty vyžaduje nepřetržitou dodávku zboží, umělce kazí. Ti se pak jen vesele, protože výnosně sebereprodukují. Touto snadnou cestou se de fakto zříkají odvěkého lidského údělu, který spočívá nikoliv v jistotě, ale v nejistotě člověka vrženého do proměnlivého světa. A stávají se tak bohužel jen polovičními lidmi. Ostatně od dob vynálezce veselého uměleckého rozmnožování Andy Warhola šlo už především o množství a ne o kvalitu. Hodnotová kriteria konečně za umělce dnes už spolehlivě stanoví v diskusi, po vzájemné dohodě u whisky světoví kurátoři s finančníky.
A jak to dopadlo s tím Japoncem?
Japonec si dotyčný obraz u mě v ateliéru vyfotil a odešel, ale domluvili jsme se. Pro informaci jednalo se o velký formát asi 140 x 160 cm, vytvořený velmi expresivními tahy kaseinovou temperou v několika vrstvách. Připravil jsem si stejný formát, namíchal barvy a dlouho luštil, kudy jsem to tehdy postupně vlastně šel. Nejtěžší bylo zopakovat stejné “tenisové“ tělesné pohyby a napodobit dramatické zvraty. „Pingpongové“ detaily takovým problémem už nebyly. Nakonec se mi to podařilo do té míry, že když jsem si přivedl kolegu, tak nepoznal, co je originál a co kopie. Tím nejpovedenějším ale nakonec bylo, že jak jsem obrazy stále přenášel v ateliéru z místa na místo, tak jsem to už nepoznal ani já. A tak dodnes nevím, zda jsem nakonec poslal do Japonska originál nebo kopii. Japonec se neozval, tak asi originál.
„Tenisová hra bez hráčů“, „hra jako symbol světa“, tedy hra jako podstata neustálých proměn a konfigurací, to jsou dominantní charakteristiky tvé obrazivosti. Je to také hra bez jakýchkoliv pravidel? Kdo jí hraje?
Hlavní roli má u mne vždy tělo, které si hraje s představivostí. Před plátnem se vždy musím maximálně soustředit, abych se potom ve zlomku vteřiny uvolnil a v náhlém zkratu nechat tělo provést jakýsi nekoordinovaný, nekontrolovatelný „malý třesk“. Jinými slovy – s vypnutou hlavou postupuji dle knowhow Velkého třesku – fyzicky nepředvídatelnými pohyby naskicuji základní pavučinu linií, a pak dojde na druhého hráče – obrazotvornost. Ta zkoumá, co všechno by z toho mohlo vzejít, kde se rýsují nějaká slibná embrya dalšího postupu. Když je tam nenalézám, obraz pootočím a síť zkoumám znovu. Když zjistím, že embrya jsou až příliš jednoznačně čitelná a hrozí nebezpečí, že by se mohlo narodit nedej bože nějaké známé dvojče, dojde novým pootočením k interrupci a hledám nové relace, pářím tvary a zase rozpojuji, vymývám a přidávám, dokud se mi instinktivně nějaký zárodek nezačne jevit slibnou tajemnou hádankou. Ale běda, když se mi při dalším pokusu z něho začne klubat zase něco, co už nějak vzdáleně znám. To pak obraz znovu otočím, abych ho opět „znečitelnil“, a tak dokola. Občas obraz zkřížím, rozruším vpádem dalšího malého třesku, nebo jiným, i vědomějším zásahem. Jestliže důležitým vedlejším produktem ustavičné, zdánlivě nesmyslné rotace a „přesýpání“ je do obrazu naindukovaná energie, potom ubírání, přidávání a vrstvení dodává obrazu prostorovou a časovou hloubku. A obé pak společně fyzickou naléhavost. Je to jakási forma postupné „biologické“ krystalizace, ve které není nikdy nic tak svaté, aby to nemohlo být převráceno naruby či dokonce zrušeno. Kolikrát si říkám, že jako Sysifos zkrátka asi nesmím balvan nikdy dostat až na kopec. To bych se možná musel oběsit. V metodickém převracení mi pomáhá jako nezbytná pomůcka i velké zrcadlo, které mám v ateliéru na přídavném stojanu. Jednak v něm vidím obraz opačně a pak z dvojnásobné vzdálenosti. Je to dobré i proto, že když na obraze pracuji dlouho, tak už ho vlastně nevidím a touto cestou se mi vyjeví nově. A veškeré chyby se také dozvím daleko rychleji. Studentům tuto metodu také doporučuji, ale s nevalným úspěchem. Možná, že tak trochu vyznávám náboženství, které finálně zakazuje zpodobňovat, a to nejen člověka.
Věříš tedy v Osud, jsi fatalista nebo věříš v náhody a její nahodilé souhry?
S věkem jsem stále větším a větším fatalistou. Myslím, že Diderot s Kunderou by ze mne mohli mít radost.
Můžu vědět, jaký máš obecně vztah k náboženství? Víc než jako případný „provinilý“ křesťan se mi jevíš jako pomalu plynoucí buddhista „sypoucí“ své mandaly na papír či plátno. Tomu by ostatně napovídala tvá nekonečná cykličnost…
Zajímavá otázka. Náš rod pochází z obou stran z Vysočiny, chudého bramborářského kraje, kde jsou až dodnes kostely stále plné. Jako dítě jsem každé prázdniny trávil u babičky ve mlýně u Ledče nad Sázavou a chodil s ní pravidelně v neděli do kostela. Později jsem dělal i ministranta. Jak šel život, zůstával jsem celá desetiletí pouze skrytý v matrice, než jsem potkal svoji druhou ženu, zbožně praktikující katoličku. Jako „kapitánka bezpečného přístavu“ mne časem tak zpracovala, že si mne nakonec v roce 2005 nechala biřmovat kardinálem Vlkem ve Svatovítské katedrále. (Tento pasivní, osudu odevzdaný tón volím záměrně, abych ti dal najevo, že na tom tvém buddhismu skutečně něco je. I na tom fatalismu). Snad i jistá moje oproštěnost od lidských žádostí, vědomí, že v zájmu svého úkolu se musím umět i něčeho příjemného vzdát, prostě něco obětovat. Ostatně kdosi prohlásil, že pravý život začíná až se sebezapřením.
Jsem věřící ve vyšší moc, ale jak známo Boha si představuje každý po svém. Já jsem kupříkladu při přípravě na biřmování zaujal kardinálova tajemníka Monsignora Vladimíra Málka, dnes tajemníka apoštolského nuncia v Praze, názorem, že umění je vlastně Duch Boží, že dokladem Boží existence není ani tak chrám sv. Petra se svým stylově nesouladným, historicky „kolektivně“ ustálením interiérem, ale absolutně kompaktní dílo jediného autora – božsky dokonalá Michelangelova Pieta hned vpravo za vraty tohoto velevýznamného svatostánku. Ostatně si myslím, že jedinec je to jediné, co nám už dnes zbylo.
A čím je pro tebe čas?
Především jakýmsi, dosti přesným dotykovým indikátorem „jakosti“. Když ho nevnímám, tak to znamená, že jsem prostřednictvím práce sám sebou a na tom správném místě, že jsem, jak jen je možno být živý, že jsem se dotkl toho, o co mi jde, splývám s tím, co jsem já. A běda, když se od svého úkolu vzdálím. To se mne ihned zmocní všude číhající zmatek světa a začne mnou smýkat bolestný, traumatizující pocit z běhu času a z marnosti světa. To je také důvod, proč mne v posledních letech tak málo vídáš ve společnosti – ze „zdravotních důvodů“ se totiž nesmím od ateliéru příliš vzdalovat.
Tomu rozumím. Tvé malby mnohdy připomínají snové zážitky. Každý z nás ví, jak sen dovede propojit jinak neslučitelné citace z bdělého vědomí v nové celky. Pamatuješ si ty své a pracuješ nějak s nimi?
Sny jsou pro mne tak trochu jinou kategorií. Dnešním slovníkem řečeno se mi nahrávají na nějaký jiný harddisk a pak jen podprahově přihnojují mojí zahrádku. Vědomě s nimi však nepracuji.
A co metamorfózy, báje či proměny. Ty ses na počátku osmdesátých let věnoval kresbám na motivy zmiňovaného Franze Kafky… tedy v jeho díle jsou také podstatné doslovné či obrazné proměny či labyrinty. Jeho pohled ti je tedy bytostně blízký, stejně jako doznívající nejednoznačný duch středoevropského teritoria…
Vztah ke Kafkovi v souvislosti se svojí „zdravotní diagnózou“ by vydal na samostatnou knihu, takže se pokusím o nemožné: zkomprimovat ho do vymezeného času našeho rozhovoru. Kafka je pro mne veledůležitý z toho důvodu, že patří mezi ty velikány, kteří svým životem a dílem přesně definovali středoevropský časoprostor. (Vedle Kafky mezi ně řadím mimo jiné Mahlera, Freuda, Musila a Haška a konečně i nedávno zesnulého Bernharda ). Vyjevili nezaměnitelnost dimenze jeho duchovního milieu, prostoru, do kterého jsem se narodil a mám ho ve své krvi, a který mne nepřestává fascinovat. A pokud jsem jako umělec posedlý nějakou ctižádostí, pak je to právě podat výpověď o specifické podobě zdejší lidské existence. (I proto bloudí má Poutnice všemožnými labyrinty). A to tím spíše, že dramaticky postupující všeobecná globalizace tuto jedinečnou zkušenost z bytí v kráteru, daleko od moře, z psychicky přetíženého prostoru, již defakto pohřbila a svými buldozery postupně dále likviduje vše, co je malé – a hezké. Takže moje milovaná střední Evropa je dnes vlastně již jakousi zmizelou Atlantidou, a já tím pádem už spíše archeologem či potápěčem. Dokladem této mé tvůrčí posedlosti nad jiné je pak objekt Kosmogenní kuboid, který má ovšem mnohem důležitější podtitul: „Krystal středoevropského časoprostoru“.
Také téma dvojníků se mi v této souvislosti vybavuje… je to princip, který tě stále provází. Svým způsobem dvojníky (alter ega) jsou tedy Poutnice i Vohnouti, vlastně i samotné podoby jednoho obrazu (vždyť některé jsou tvořeny i určeny pro otáčení a reverzní „čtení“) a pak i: Petr Pavlík a Dr. Pavel Petřík neboli zmíněná hra na fiktivní bratry. Čapek, Dostojevskij, Kubišta a další pracovali také s dvojníky. Ty jsi ovšem tuto možnost rozdvojení dotáhl do praxe. Jeden maluje a druhý píše? Ještě v něčem se líčí, řekněme v jistotě tvůrčího názoru či vyhlídnutém světonázoru?
Ač jsem nikdy pořádně nehrál basketbal, kdesi jsem sebevědomě napsal, že „jsem pivot, co rozehrává život“. Každý člověk je svým způsobem osamělým, a protože dle Rilka jsou lidé ostrovy, ke kterým nelze přistát, abych mohl něco rozehrávat, musel jsem si vedle nekonečných neúspěšných pokusů o vylodění vymyslet i své vlastní ostrovy, své vlastní vlídné přístavy. Ostatně děti si hrají vymýšlením fiktivních zvířat a bytostí asi od nepaměti. A uměním je pouze pokračovat v tom až do dospělosti. Hodně mi v tom pomáhalo pozorování rodinky mých koček na zahradě. To byla vysoká škola hravosti, a já se tak jen doučil to, co už jsem z dětství zapomněl. Bratr Petřík, Poutnice i Vohnouti ale byly a jsou, jak říkáš, jen podoby jednoho obrazu, jakési puzzle mého já, snahou o vyjevení celistvosti mé lidské identity, pateticky řečeno: mé duše. A já s nimi musím opatrně, nemohu je příliš rozebírat, abych nezarazil jejich svobodný vývoj. Pojmenováním věci se dá tajemství i zabít.
Všechny tyto fiktivní „nádeníky“ jsem si tak, jak vidíš, na rozdíl od bezelstných dětí najal zcela účelově a pragmaticky. I přesto, že to bylo mimoděk, je to přesvědčivým dokladem faktu, že už jsem vyléčen, že už jsem dočista dospělý.
A není také jeden (Petr) introvertem a druhý (Pavel) extrovertem, kteří zahrnují onu hlídanou balanci? Za rolí se „herec“ cítí líp než ve skutečném osobním životě… Jsou schopní se na něčem dohodnout nebo o sobě nevědí?
Jako dospělý nejraději sleduji v TV historické pořady, jako dítě zvířátka. Nepřestává mne totiž fascinovat přirozenost a svoboda veškerého zvířectva, nereflektovaná bezprostřednost jejich chování, kterou jim upřímně závidím. Zde se musím vrátit k již zmíněné Ravaissonově „druhé přirozenosti“ zvyku, který je modelovým druhem nereflektované spontaneity, jež podle něho spočívá v základu veškerého přírodního dění. Samozřejmě že člověk se vydělil z živočišné říše právě svojí schopnosti se sám reflektovat. Ale čeho je moc, toho je příliš, jestli totiž člověk něčím zajde, tak to bude právě přesebezreflektovanost. Ta způsobí, že přijde o duši, protože ji totální sebereflexí dočista vydrancuje. Jediným účinným lékem proti tomuto lidskému duchovnímu ztopoření bylo odjakživa umění. A já jen s údivem a úzkostí sleduji, jak se dnes rozmáhá neoposthyperdekartismus, který, jak už jsem kdysi napsal, opět v umění zapřahá vůz před koně, rozum před smysly. Diváci sice tomuto pragmatickému spřežení tzv.„rozumí“, ale protože se nedotýká jejich smyslů, je jim zcela putna. Čistě racionálního, účelového si v praktickém životě užijí až po krk, prahnou po potravě pro své smysly a trošce nějaké iracionality. To všechno jsem ti musel předeslat, abych mohl odpovědět, že jsme o sobě s Pavlem vůbec nevěděli.
Tvůj „přemýšlivější“ bratr Pavel stál zřejmě u knihy Umění a život v Čechách aneb umění žít v Čechách, která vyšla v roce 1997. V ní tepe do nešvarů celé společnosti. V Curychu si pak poznamenal myšlenku, kterou uvedl v předmluvě ke knize: „Dnes není dostatek času na trpělivý ponor do jednotlivého původního už zralého díla…“. Bienále v Benátkách pak tento slovutný teoretik označil za „slavnost pokročilé lhostejnosti“. Souhlasíš i dnes s výroky tvého příbuzného?
Trochu mne uráží, jak favorizuješ Pavla, ale budiž. Obávám se, že „slavnost pokročilé lhostejnosti“, což byla pro pořádek citace charakteristiky Ludmily Vachtové, pokračuje a ohňostroje jsou ještě bombastičtější. Pavel sice rád přehání, ale souhlasím se vším, co kdy řekl či napsal. Jak jsem zmínil, kvůli mé ženě se už málo vídáme, tak ani nevím, co vlastně dneska dělá, krom toho, že si v Curychu užívá svého krásného švýcarského důchodu. Já vedle malování občas i něco napíšu do šuplíku. Nezabývám se však už podobou, které dnešní umění nabývá, ale hledám hlubší příčiny, proč tomu tak je. (Jako nebylo síly, která by zabránila pádu Říma, tak ani já s Pavlem dnes už nezmůžeme zhola nic.) Abych to řekl komprimovaně, tak budu citovat z úvodu své habilitační práce: „Čistě účelová racionalita doby, jednostranná „hospodárnost“ postupně metastázuje až do elementární sféry lidského vnímání a tělesnosti… vůbec první ze všech smyslů –„hlubinnější“ haptičnost postupně zakrňuje na úkor „povrchnější“ vizuality, (kdo není vidět už vůbec neexistuje)… vytrácí se spontánní „bytostnost“ lidského projevu, vášeň opravdovosti, …hra ztrácí vážnost tělesné investice a klesá na úroveň kratochvíle prázdnoty a lhostejnosti… A skutečná, autonomní „angažovaná“ bytostnost existence se mění v život veřejně líčený, ve společenské jednání, které připomíná spíše reklamu na sebe sama… A hrozí tak tzv. „Jakešův syndrom osamělosti“ – cool v plotě“. Všichni tady na tom světě nakonec budeme zkrátka úplně sami (se sebou).
To je, bohužel, pravda. I já si myslím, že převažuje na různých přehlídkách umění (ve výběru a nikoliv ani tak v nabídce, která se tam nedostala) spíše „rozptýlená koncentrace, oslabené myšlení, rozptýlená zkušenost, úbytek reality, nedostatek integrace o identitě ani nemluvě, neboť mnozí si už ani nepamatují, jak se jmenují a čí jsou. A také mají co chvíli jiné místo pro rovnováhu,“ abych citoval trefné šlehnutí tvého vzdělaného bratra. Jde však o to, jestli je špatné současné umění (nabídka) nebo jeho diktátoři (výběr). Kam tento rozpor podle tebe směřuje a co signalizuje?
Jak už to bývá v každém manželství, chyba je vždy na obou stranách. Ale nelze v tomto případě očekávat, že by došlo k nějakému rozvodu. Problémem však je, že tento svazek má neblahý vliv na děti (umění). Obávám se, že ty(to) už pořádně nevědí(neví) čí jsou(je). Jsou(je) možná jen obětí neuvěřitelně dynamické vývojové etapy lidstva, ze které se nedá vyskočit jako z vlaku (já taky nemohl vyskočit, když se řítil přes moji milovanou střední Evropu a zůstaly mi jen vzpomínky). Mladí se zkrátka musí věnovat svému předkyborkovskému (asi poslednímu humanoidnímu) umění, ať se jim (a mě) to líbí nebo nelíbí. To je právě ten osud, o kterém jsme mluvili. A tento jim já, který vyrostl ještě v přírodě u ohýnku, bez mobilu a počítače vskutku nezávidím.
Někdy se mi zdá, jakoby se vytrácela nejen myšlenka (obsah), ale i řemeslo (forma). Tedy z nouze ctnost se pak stává. Ty sám vyrovnáváš obě položky bravurně. Před tvými obrazy se dá o něčem přemýšlet a má se na co koukat. Ostatně sám jsi jednou řekl: „Umělec musí nejen vytvořit a vyjádřit ideu, nýbrž i probudit zážitky, jež umožní, aby pronikla do jiných vědomí.“ Stále, jak je vidět, se toho držíš. Tedy, co je to výtvarno (kromě toho, že je to blbý slovo)?
Odjakživa jsem měl spíš komplex, že řemeslo naopak neovládám, že jsem na „akádě“ mohl dávat větší pozor. Problém je ale v tom, že když principiálně nevíš, co děláš, všechno máš neustále v pohybu, těžko můžeš postupovat technicky systematicky – ustálit si metodiku náhody. Ta se zkrátka spoutat nedá, jako nespoutáš žádný živel, natož pak (mou) ženu. Ale už jsem se s tím smířil, obsah si určuje svoji vlastní metodu a já jako správný buddhista to akceptuji.
A tak souběžně střídám hladkou imaginativní malbu, hutnou, expresivní olejovou strukturu, jednou zkouším akryl, jindy temperu, atd., zkrátka techniku vždy určuje obsahová složka.
Ale máš vcelku ustálený barevný rejstřík (žlutá, bílá, modrá s červenými akcenty)… je to volba podvědomá nebo přisuzuješ jednotlivým barvám nějaký hlubší význam či dokonce symboliku?
Zpětně si vysvětlit, proč jsem tu kterou barvu upřednostňoval, už dovedu. Žlutá symbolizuje víru a naději – viz. vlajka Vatikánu , pro Číňany zase ušlechtilost. (Že také znamená žárlivost, decentně pominu). Bílá zase nevinnost a otevřený počátek možností, modrá je barvou dálek a naděje. Správně poznamenáváš, že červenou jsem vždy velmi šetřil.
Jinak si myslím, že barvy nám vždy asociují něco hluboce zažitého, něco, co máme uložené už v genech. V poslední době mne kupříkladu uhranula komplementární dvojice siena pálená a tyrkysová modř. A uvědomil jsem si, že tato ušlechtilá barevná kombinace prochází všemi velkými kulturami od Egypta přes Sumer, Krétu, antické Řecko, Aztéky, Pompeje, Řím až po výmalbu stropu a stěn našeho Rudolfína. Symbolizuje totiž, mimo jiné, to nejpodstatnější – nebe (i moře) a zemi. Červenohnědá v určitém odstínu má i ztajenou dramatičnost – je barvou zaschlé krve, ve světlejším, pompejském tónu pak nás odkazuje až k počátku civilizace – k barvě první cihly. Ve své nekritické posedlosti touto barvou jsem nedávno dokonce zarazil jednoho studenta, který se chystal nanést hnědou, a doporučil mu, aby místo barvy, která asociuje hovno použil ušlechtilejší červenohnědou.
Zpravidla přeci jen používáš místo obvyklého oleje či akrylu neobvyklou kaseinovou temperu. Proč tato volba?
Jednak to bylo ze zdravotních důvodů, protože terpentýn mi nedělal dobře a potom kaseinová tempera má tu výhodu, že se dovede tvářit jako olej, a přitom ji mohu snadněji vymývat. Ale hlavně mi vyhovovala proto, že ve správné konzistenci čínské tuše, kterou jsem dříve ponejvíce používal, i ve velkém formátu, při kresbě silným čínským štětcem udržela krásně čistou „čínskou“ linku. Dnes jsem se zase vrátil k oleji, protože je k dispozici Schmincke terpentýn bez odéru.
Před léty jsi překvapivě přerušil malířskou dráhu. Co tě k tomu vedlo? Schylovalo se k tomuto ráznému rozhodnutí dlouho a logicky nebo byla příčinou nějaká konkrétní událost?
Pro zajímavost, nebylo to poprvé, co jsem přestal malovat. V druhém roce na Akademii mi to profesor Jiroudek, který všem, ovšem kromě mě a Michala Ranného, obrazy domalovával podle svého, tak znechutil, že jsem si řekl, že odejdu. Bylo to v době, kdy mi jednak vadilo, že to co se děje v baráku nemá nic společného se životem, který se odehrává za vraty a potom samotná malba se mi začala zdát příliš statickou formou. Více mne už zajímal film. Protože jsem hodně fotil, zkusil jsem to na FAMU. Na dokument mne nevzali, ale Šmok si mne vybral na fotografii. Po roce souběžného studia, kdy jsme museli kvůli světlu a stínu fotit vajíčka a podobná zátiší, jsem to ale vzdal a zároveň přestoupil od Jiroudka do Paderlíkova ateliéru monumentální malby a plastiky. Tam jsme se věnovali spolupráci s architekty a teprve až v posledním ročníku jsem zase začal znovu malovat, a to už jsem začal být já.
Důvodů, proč jsem se přestěhoval z říše obrazů do říše slova, je asi více. Jedním z nich je moje hyper-sebekritičnost. Už jsem nedokázal udělat čáru, abych s ní byl spokojen a všechno tak vzápětí ničil. Až jednoho dne jsem si řekl: když ti ta kritika tak jde, tak už přestaň kritizovat sebe a radši kritizuj jiné. Neser si pořád jen do svého vlastního hnízda a naser radši druhé. A toho dne jsem se kritikem všech ostatních skutečně stal – byl jsem zčistajasna dr. Pavlem Petříkem z Curychu. Moje žena to interpretuje samozřejmě trochu jinak – totiž že toho dne se spustila moje těžká schizofrenie. Možná že tím vážnějším důvodem však bylo, že jsem toho měl dost a řekl si, že žádný přední prestižní postmoderní teoretik už ze mne a z celé mé generace nebude dělat zpozdilé pitomce a to dokonce i na mezinárodní scéně. Při tiskové konferenci výstavy současného českého umění v Cáchách hlavní kurátor expozice na otázku novináře, proč zcela chybí generace sedmdesátých a osmdesátých let, bohorovně prohlásil, že ta bohužel vypadla z vývoje českého umění. A to prý proto, že její tvorba byla příliš poznamenána životem v totalitě.
Tou konkrétní událostí byl tehdy možná právě tento projev nové mocenské arogance. Prostě se mi už vůbec nechtělo ležet odepsán na nepohodlném dně vlhké propasti historie českého výtvarného umění, vyškrábal jsem se nahoru, sedl na kůň, vzal svoji halapartnu a jako Don Quijot se vydal bojovat s větrnými mlýny adorace výtvarných aktualit a teoretických věrozvěstů této nové ideologie, která jen mechanicky nahradila socialistický realismus (tzv. SORELU), za realismus kapitalistický (tzv. KAPRELU).
A nechceš zkusit malbou přistoupit k problému z nějaké zcela jiné pozice? Jde to vůbec?
Obávám se, že to skutečně nejde. Člověk má zdánlivě, rozumem teoreticky vzato tisíce možností, ale prakticky má pouze jedno tělo a duši, pouze jednu pozici. Je přirozené, když člověk s novým poznáním mění své názory, ale nikoliv, když přičiněním rozumu mění své bohy. Protože jen slepá víra tvoří. V tomto smyslu je vše ostatní jen promiskuitou, pošetilou snahou o jakousi dvojitou “duble identitu“. A taková parcelace se s totalitou lásky nesnese.
Takže raději učíš? Jaké to je co ti to přináší?
Učím na katedře scénografie DAMU kresbu a malbu. Je to na rozdíl od AVU a UMPRUM malý podnik a kdybych se nestyděl, tak bych řekl, že jsem tam šťastný. (Mimochodem – protože moje ctižádostivá žena nechtěla být věčně jen paní odbornou asistentovou, nakonec jsem ji musel učinit pani docentovou). Starým slovníkem řečeno, máme tam velmi dobrý pracovní kolektiv. Šéf katedry prof. Dušek měl sice léta podezření, že jako pedagoga původně přijal mého bratra Pavla, ale časem si zvykl, asi protože zjistil, že já jsem ještě daleko lepší. Studenti by mohli sice být trochu hladovější (po poznání), ale jinak, vzhledem k těžké době celkem ujdou. Ve výuce se s Pavlem tajně střídáme, já učím vždy v liché týdny a on v sudé, a z toho, že studenti vůbec nezývají, usuzují, že je asi dobře bavíme. Konečně jinak, než zábavnou formou už dnes pozornost nikoho nezískáš. Na oplátku jsou zase oni – samozřejmě nevědomky – mými pokusnými morčaty. Zkoumám na nich míru závislosti na novinkách v komunikačních technologiích, dramatické proměny smyslového vnímání, snížení emocionality a podobně. Jinak řečeno, mi pomáhají jako starci stále držet prst na tepu doby.
Tvá poslední výrazná prezentace je kupodivu plastika s názvem Krystal, kterou jsi vystavil v roce 2010 V Národní galerii v Praze. Tento objekt se mi jeví jako jakýsi prostorový manifest tvého tvůrčího i myšlenkového nazírání na svět a jeho významy. Kubizující bělostná syrová hmota je určena k více pohlednosti v nepřeberných variacích. Řekni mi o tom něco bližšího…
O tom, že v rámci své tvorby tento objekt skutečně považuji, jak říkáš, za manifest svého tvůrčího a myšlenkového nazírání na svět a jeho významy, a přikládám mu spolu s Poutnicí tu největší důležitost, jsem se už svým způsobem naznačil. Zajímavější tak v této souvislosti možná je, jak náhodné a osudové mohou být kolikrát cesty paměti. Při přípravě výstavy ve Veletržním paláci jsem si totiž vybavil, že když jsem byl nucen kvůli privatizaci činžovní vily Na Hřebenkách opustit svůj sochařský ateliér a spoustu věcí zničit, něco jsem si přece jen uskladnil ve sklepě svého malířského ateliéru. A první, na co jsem si vzpomněl, byl právě tento zmíněný objekt.
Neuvěřitelné je, jak podivuhodné mohou být někdy osudy pro autora veledůležitých tvůrčích záměrů. Na tomto svém sádrovém kuboidu, jinak též Krystalu středoevropského časoprostoru, jsem dělal s vášnivým zaujetím dlouhých 35 let a přitom ho pak nechal celá léta bez povšimnutí. Zcela zapomenutý a polámaný ležel ve vlhkém sklepě. Naštěstí se moje paměť vzpamatovala, a řekl jsem si, to přece není možné: určitě jsi jím musel myslet něco důležitého. A až když jsem ho vyndal ven na světlo, teprve jsem zjistil, co to bylo. Objekt jsem opravil, dotáhl do kdysi zamýšlené podoby a konečně vystavil. Možná jsem nešťastně nakonec přece jen dovalil Sysifův balvan na kopec, ale tento můj kompromis mi rozhodně stál zato. Pro zajímavost – byl jsem tehdy do práce tak ponořen, že když jsem po létech vylezl ze svého sochařského ateliéru a jel autem Prahou, překvapilo mne, jak se za dobu mojí nepřítomnosti změnila. Připadá ti to možná jako příliš velká nadsázka, ale věř mi, že tento pocit jsem tehdy skutečně měl.
Bude ti příští rok sedmdesát. Připravuješ k této příležitosti nějakou, zřejmě retrospektivní výstavu?
Díky tomu, že se do věci vložila moje žena-zdravotní sestřička, manažerka a anděl strážný, budu mít k výročí hned tři výstavy. První v Alšově jihočeské galerii bude zahájena 4. září v budějovickém Wortnerově domě, druhá zásluhou starostky Prahy 2 a poslankyně Jany Černochové, která se rozhodla mne při té příležitosti jmenovat čestným občanem Prahy 2, bude na Novoměstské radnici v listopadu a třetí vernisáž bude 31. ledna v Galerii výtvarného umění v Roudnici. Vystavovat budu z větší části své nové práce.
Ty zas maluješ?
Ano, skutečně u mne opět došlo k vážné recidivě. Moje žena ihned poznala, že jsem se vrátil z říše slova do říše obrazu podle toho, že jsem zase začal koktat. Z pochopitelných důvodů – zhasnul jsem ve svém skladu slov, abych mohl rozsvítit ve fundusu své obraznosti. (I když si nakonec myslím, že jsem svým způsobem obrazně maloval i ve svém literárním projevu).
Radan Wagner, 2014, psáno pro Revue Art
foto: praha2 cz
