(Ne)očekávané náhody (2006)
Zdeněk Sýkora
Zdeněk Sýkora (1920) je jedním z nejvýznamnějších českých umělců 20. a 21. století. Je živoucí legendou – malířem stále pokračujícím ve své pozoruhodné a unikátní tvorbě. Po absolvování Pedagogické fakulty UK v Praze, kde později sám řadu let vyučoval prochází různými tvůrčími obdobími inspirovanými evropskou poválečnou avantgardou. Nálepku „počítačového umělce“ nosí od šedesátých let. V té době dochází k vlastnímu unikátnímu výtvarnému jazyku, který systematicky rozvíjí. Se svou manželkou a spolupracovnicí Lenkou žije v krásném domě v severočeských Lounech, odkud již vyjíždí jen zřídka. V poslední době například jen na svou retrospektivní výstavu do Salcburku či Prahy nebo aby vedl práce na realizaci své rozměrné nástěnné malby v nové budově Řízení letového provozu poblíž Prahy, nebo aby v Paříži shlédl právě nainstalovaný obraz Linie č. 24 – Poslední soud v prestižním Centre Pompidou, které si jej zakoupilo do svých sbírek.
Zdeňku, do širšího povědomí ses dostal jako jeden z nejvýraznějších a také nejradikálnějších členů skupiny Křižovatka, která byla ustavena v roce 1963. Kdo stál za jejím založením a za jakých okolností vznikla?
Vznikla během rozhovorů v kavárně Slávie u „Kolářova stolu”, kde tehdy sedávali Fremund, Fuka, Hiršal, Malich a další. Já jsem tam chodíval dvakrát až třikrát týdně, když jsem měl volno na fakultě. Společně jsme probírali dění na naší výtvarné scéně a vůbec se nám nelíbilo, že skupiny mají jednotný program, že v nich vždycky převládl jeden výtvarný názor. My jsme chtěli být skupinou individualit, bez společného programu, být takovou křižovatkou názorů. Málo se také ví, že u zrodu Křižovatky nebyl Jiří Padrta, ten se stal jejím obhájcem a mluvčím až poté.
V následujícím roce (1964) jste se představili v tehdy prestižní pražské Galerii Václava Špály. Křižovatku tehdy tvořili: Vladimír Burda, Richard Fremund, Jiří Kolář, Běla Kolářová, Karel Malich, Pavla Mautnerová, Vladislav Mirvald a Zdeněk Sýkora. Text do katalogu napsal a výstavu zahajoval právě Jiří Padrta. Jak byla tehdy tato zlomová výstava přijata? Bylo jednoduché v době nadvlády socialistického realismu vyjít na veřejnost se zcela protichůdným „neoficiálním“ názorem?
Vyjít na veřejnost se zcela novým názorem nebylo v těch letech až tak složité. Naopak, každá nová myšlenka byla přijímána s velkou pozorností. Vznikla také docela žádoucí soutěživost mezi jednotlivými názory. Výstava zcela určitě upoutala veřejnost, našli jsme si svůj prostor mezi ostatními názorovými skupinami. Samozřejmě, že jsme měli i odpůrce a kritiky, zejména já se svými strukturami, ale pro mě to nebylo nové, už jsem své geometrické věci několikrát předtím vystavil. Křižovatka bývá kunsthistoriky mylně označována za konstruktivistickou skupinu, tato nálepka by ale mohla mít opodstatnění až později /zejména v období výstav nazvaných Konstruktivní tendence, které se konaly doma i v zahraničí, a výstav Nové citlivosti/, kdy geometrické tendence převládly u mnoha jejích původních i nových představitelů, ale kdy už se Křižovatka prakticky pozvolna rozpouštěla. Ty takzvaně konstruktivistické obrazy jsme na jmenované výstavě v roce 1964 měli jen my s Malichem.
Křižovatka, jak se zdá, neměla žádný vyhraněný skupinový program, stanovy či estetické dogma. Přesto vás cosi spojovalo – řekl bych, že především snaha oprostit se od dosavadních tradic a také představ o povaze „úkolu“ výtvarného umění…
Myslím, že právě tyhle starosti jsme neměli, ty za nás vždy rádi řešili teoretici… Nás spojovala chuť scházet se a svobodně diskutovat. A do Slávie chodili nejen výtvarní umělci, ale i spisovatelé, hudební skladatelé a filozofové, byla to taková trvalá univerzita. Spojovala nás samozřejmě i touha vystavovat.
Odsuzovali jste (tedy) jakýsi přehnaný subjektivismus, rozháraný individualistický romantismus a snad jakoukoliv podobu metafyzických konceptů. Tehdy – na přelomu 50. a 60. let byla módní a lákavá filozofie existenciální úzkosti. Duch vašeho hnutí byl naopak velmi pozitivní a plný euforie. To jste se zde – tedy ve státě sužovaném politickými procesy, cenzurou a všudypřítomnou šedí – cítili tak dobře?
My jsme především cítili, že všechno je jinak, než se nám servírovalo, byli jsme zklamaní z politického vývoje. Ale netrpěli jsme žádnými depresemi nebo úzkostmi, život nás bavil a měli jsme chuť žít. Mluvíme o začátku 60.let, kdy pozitivní změny začaly převažovat. Pokud jde o mne, nikdy jsem ve své tvorbě nechtěl obtěžovat svými subjektivními pocity, tehdy stejně jako nyní.
Vy jste od reálného světa „zde“ tedy neunikali do metafyzických sklíčeností a náhradních sfér a těžké symboliky, nevytvářeli jste temné obrazové struktury (informel) ani hrotité zraňující plastiky. Naopak jste prosazovali tzv. novou citlivost, která byla připomenuta i v podtitulku výstavy Křižovatky a hostů v roce 1968. V čem byla vaše citlivost nová?
Právě v oproštění se od depresivních pocitů a akcentem na pozitivní vnímání světa, použitím nových výrazových prostředků /často vycházejících z geometrie/, jednoduchostí, jednoznačností a čistotou tvarosloví. Někdy se také používá výraz „objektivní tendence”.
Vaše stranění pokroku obecně bylo tehdy v 60. letech jednoznačné až nekompromisní. Předjímali jste bez pochybností „objev přírody nové, vytvořené moderním člověkem a jeho civilizací“. Do jaké míry to byla nadsázka a do jaké upřímná důvěra v jedince, jenž by měl (mohl) takto radikálně změnit svět? Nebylo to příliš budovatelské či utopické? Zřejmě chápu váš odpor k přebujelému bezbřehému lyrismu a neurčitým pocitům, k nekonečné expresivní abstrakci bez řádu a logiky… Ale přeci jen: nebylo unáhlené chtít rozchod s organickou přírodou v takové míře a potlačit tak subjektivní vklad, emoce apod.?
Myslím, že mi podsouváš něco, co se vůbec nestalo. Při malování struktur nebo linií pociťuji stejné emoce jako při malování krajiny. Čím jsme se ale – zejména v té době – odlišovali, byl poněkud jiný poměr rozumu a citu, než bylo u malířů obvyklé. Budu citovat sám sebe z jednoho starého rozhovoru /1985/, když řeknu, že „vztah mezi oblastí racionální a oblastí citovou je pro lidskou psychiku přirozený a neznám žádný projev, a tedy ani umělecký, kde by jedna nebo druhá složka chyběla”. Bylo by záhodno smazat kontrastní hrany mezi subjektivním a objektivním tvořením, protože oba tyto procesy probíhají paralelně a nelze je oddělovat. Ačkoli používám ve své práci systémy, je paradoxní, že jsou výsledkem mé intuice.
Vraťme se ale ještě k Tvým počátkům. Ještě než jsi přistoupil k „chladné“ geometrické abstrakci a objektivní tendenci, byl jsi skvělým a zřejmě i nadšeným krajinářem. Prošel jsi samozřejmě realistickými počátky, v 50.letech jsi maloval krajiny. Ty se pak časem proměnily v stylizovanější kompozice v duchu fauvistického kolorismu (myslím, že jim říkáš „zahrady“ a “škvarkáče”). Nechybí Ti dnes, po letech s racionální malbou, trocha toho bezprostředního pastózního chvatného hledání?
Všechny mé výrazové proměny vycházely z dosavadních tendencí, které u mě převládaly, aniž by se vzájemně vylučovaly. Vedle normálních krajin existovaly již názorově posunuté fauvistické obrazy a tak to bylo vždy potom, klidně jsem mohl malovat souběžně krajiny, struktury a linie a později také „flekáče” /v 80. a 90.letech/, neměl jsem s tím problém. Všechny tyto výrazové rozdílnosti vznikaly souběžně.
Vzpomínáš si vlastně na onu zásadní a dalekosáhlou proměnu, tedy na den, kdy ses zřekl své krajinářské malířské minulosti a zvolil jsi zcela jiný až protilehlý přístup a postup? Zřejmě šlo spíše o „šok” než pozvolný přerod, že? Tam asi nešel uplatnit jakýkoliv kompromis…
Své krajinářské minulosti jsem se nikdy nezřekl, vnímání krajiny pro mne dodnes funguje jako zdroj poznání. Krajiny jsem maloval ještě v 90.letech, dnes už ale jen v duchu, když třeba jedeme autem. Žádné proměny mého malířského vyjádření mě neodvedly od přímého vnímání přírody. Stává se mi to poměrně často, že lidé v mém díle nacházejí zlomy, ostré hrany, ale ve skutečnosti šlo vždycky o pozvolný a souběžný vývoj. Na vině bude asi také zjednodušená interpretace mého díla, nikdy vlastně nebyl čas a prostor tyto souběžně existující věci ukázat.
Ovlivňovali jste se v (této) době hledání a změn nějak mezi sebou, např. s Boštíkem, Malichem, Kolářem…?
Výrazově jsme se vzájemně nikdy neovlivňovali. Ale byla mezi námi naprostá duchovní spřízněnost. Setkávali jsme se velmi často v už zmíněné Slávii. Mluvili jsme nejen o výtvarném umění, ale i o filozofii, hudbě, literatuře, naši kolegové literáti nás v překladech seznamovali s aktuální zahraniční literaturou a filozofií, za všechny bych jmenoval Jana Vladislava a Josefa Hiršala. V ateliérech jsme se ale moc nenavštěvovali, často jsem věci svých kolegů viděl až na výstavách.
Do ciziny se mohlo jezdit výjimečně – jaké jsi měl tehdy na počátku šedesátých let informace o mezinárodních tendencích a experimentech?
O mezinárodním vývoji jsme byli informováni prostřednictvím zahraničních časopisů, občas se někdo z ciziny vrátil s novými poznatky. Vznikaly nové kontakty mezi český mi a zahraničnímu umělci a teoretiky, začala přicházet pozvání na různé mezinárodní přehlídky a sympozia – byl jsem například v roce 1964 s Josefem Hiršalem a dalšími literáty v rakouském Alpbachu nebo s Karlem Malichem a Jiřím Kolářem v Paříži. Je to také doba počátku velkých oficiálních výstav současného českého a slovenského umění v zahraničí, po kterých následovaly i menší individuální nebo skupinové výstavy lidí, kteří zaujali.
S Tvým jménem je někdy spojován Victor Vasarely, tedy přední představitel op(tického) artu. Hrály jeho práce nějakou roli ve formování Tvého nového osobního stylu?
Dílo Vasarelyho jsem pochopitelně znal, ale na mou vlastní práci nemělo žádný přímý vliv. Přes vnější podobnost /použití geometrického tvarosloví/ nemám s Vasarelym nic společného.
A co Yves Klein, jeho posouvání hranic (ne)možného v malbě či skupina Zero, Nový realismus atd., to Tě neoslovilo? Nebo jsi sledoval více americké umění a jeho přísnější abstrakci – Ada Reinharda, Barnetta Newmana, Kennetha Nolanda a další veličiny tohoto směru?
Současné světové umění jsem sledoval, už proto, že jsem o něm přednášel posluchačům, a na vlastní oči jsem se s ním také setkal v roce 1968 na Documentě v Kasselu, ale na mé umění myslím vliv nemělo, protože už jsem tehdy měl svou vlastní výtvarnou řeč.
Jsi jeden z prvních malířů, který se začal zajímat o technické, resp. počítačové možnosti, o jejich využití při tvorbě výsledné kompozice. Rozhodující v tomto bylo jistě Tvé setkání s matematikem Jaroslavem Blažkem. Věřil jsi od začátku v nějaký uspokojivý výsledek nebo šlo spíše o experiment a nezávazné pokusy?
Šlo o nezávazné pokusy, které po roce přinesly velice zajímavé výsledky.
Zdeňku, prosím, popiš mi v krátkosti princip této spolupráce: umělec – matematik, člověk – stroj…
Tento způsob spolupráce není nikterak historicky nový, v renesanci dokonce býval umělec zároveň matematikem, také v současnosti, v době počítačů, se tato spolupráce stává naprosto běžnou. Když jsem začal dělat struktury, tj. obrazy složené z geometrických elementů, zdála se mi spolupráce s matematikem zcela logická. Přes jeho počáteční odpor se mi podařilo Jaroslava Blažka pro věc získat, myslím, že i jeho začala tato spolupráce bavit. Počítač – tehdy obrovský stroj zabírající dvě místnosti – byl jako jeden z mála u nás na Matematicko-fyzikální fakultě v Praze, kde Jaroslav Blažek vyučoval. Svou spolupráci jsme popsali v článku, který vyšel anglicky v 3.čísle mezinárodního časopisu Leonardo v roce 1970.
Využití počítače u struktur a linií je ale diametrálně odlišné: zatímco tehdy počítač sám hledal podle mnou definovaných pravidel vzájemné polohy daných elementů, u linií dodává pouze řady náhodných čísel, a nejedná se tedy o počítačové umění v pravém slova smyslu. Dalším důležitým rozdílem je, že u struktur byla náhodnost jen vedlejším produktem, zatímco u linií se stala základním výrazovým principem.
Na počátku 70. let (72-73) končí Tvé období struktur a současně se rozvíjí nový systém liniových kompozic. Těsné rastry strohých geometrických fragmentů jsou nahrazeny rozvolněnými křivkami vlnícími se na bílém podkladu. Programované struktury s nekonečnými, ale spíše decentními variacemi ustupují jisté měkkosti a nahodilosti. Počítačem generovaná náhodná čísla tady zastupují veškeré optické kvality. Přichází – jak s Lenkou říkáte – období „žížal“. Můžeš být ještě dnes, po letech, překvapen výsledkem?
Určitě, i když ne úplně zásadně. Rámcovou představu mám, jak budou i ty úplně nové linie vypadat, ale konkrétní obraz je vždycky napínavý do poslední čárky. To je vlastně na liniích to nejkrásnější, ten proces vzniku – neurovnané vztahy v tužce, téměř nečitelné skrumáže, postupné zviditelnění, zpřehlednění a urovnání barvou. Když už pak obraz visí na stěně, dívám se na něj jako normální divák.
Ty tedy ovlivňuješ zadání, zvolíš si určité vymezení týkající se počtu barev, síly křivek atd. A pak už čekáš a necháš se překvapit, co počítač (program) Ti tentokrát na základě Tvých ingrediencí nabídne ke konečné realizaci?
Nemám žádný počítač, který by mi něco nabízel, pouze dosazuji počítačem generovaná náhodná čísla do mnou předem zvoleného systému. Celý obraz nejdříve vznikne jako číselná partitura, v níž dosazená náhodná čísla reprezentují počet, délku, šířku, barvu, pohyb a vzájemné křižování linií. Už samotná taková stránka v našem sešitě by mohla být chápána jako umělecký artefakt. Obraz je vlastně první vizualizací této partitury, a je tedy logické, že do poslední chvíle prožíváme napětí.
Partitura se stává podkladem pro obraz linií, které se nejprve nakreslí tužkou na bílé plátno. Tato „přípravná“ fáze, kterou jsem měl několikrát u Tebe možnost vidět, je neuvěřitelně náročná, vlastně technická, vyžadující sumu znalostí, ale i trpělivost a smysl pro preciznost. Co při tom zakoušíš? Tichou kontemplaci, vzrušení ze zrodu, či se už spíše těšíš na samotné následné malování?
Asi hlavně to vzrušení z rodícího se obrazu, těšíme se na každou další linii, kudy půjde, jak bude vypadat, někdy ta nová linie smete veškerou dosavadní práci. Když jsou linie moc komplikované a tužková příprava se stává téměř nečitelnou, těšíme se na závěrečnou fázi realizace, kdy barva odkryje a zjednoduší některé zatím nečitelné shluky.
Již řadu let je Tvou spolupracovnicí a již i spoluautorkou manželka Lenka .Jaká je vlastně mezi vámi „dělba práce“ a jak dlouho denně vydržíte se takto soustředit?
Naše spolupráce trvá více než 20 let, opravdu už se jedná o spoluautorství. Veškerá dokumentace a partitury jsou vedeny její rukou už od roku 1983, vždycky jsme o všem diskutovali a hledali nové možnosti, je rovnocenným partnerem. Postupně se naučila všechno, dokonce i napíná dvoumetrová plátna. Jsme zvyklí trávit spolu veškerý čas, i lidé nás často vnímají jako jednu nedělitelnou bytost. Poslední dva roky trávíme v ateliéru stále méně času, přece jen cítím úbytek sil. V 80.letech jsme pracovali i osm hodin denně, to bylo krásné období. Dnes už nás také ruší spousta povinností praktického i společenského života, stačí několik výstav a je po koncentraci na práci.
Zdeňku, kde jsi bral na malování čas? Je známo, že jsi dlouhá léta učil na Pedagogické a Filozofické fakultě v Praze. Malování a civilní povolání tedy skloubit lze – a jak je vidět i velice úspěšně. Jaký jsi měl režim dne, týdne… jak si dokázal při učení vytvořit tak velkolepé a rozsáhlé dílo, navíc mimořádně vyvážené a soustředěné?
Nikdy jsem vlastně v Praze nebydlel, dojížděl jsem autobusem z Loun. Měl jsem tam sice jeden čas ateliér, ale nikdy jsem v něm nic neudělal, soustředit jsem se mohl pouze doma. Když se ale probírám svým dílem, byla období, kdy jsem toho moc nenamaloval, to bylo hlavně v dobách počínající slávy. Pak ale nastaly časy, kdy jsem byl prakticky nežádoucí umělec, což má paradoxně na tvorbu pozitivní vliv, hlavně máš najednou spoustu času, který dřív zabíraly výstavy, rozhovory atd. Také v posledních letech pociťuji nedostatek času. Loňský rok například, to byl jen sled událostí: výstava obrazů z posledního období v Galerii Zdeněk Sklenář, dokončení a představení další bibliofilie vydané nakladatelstvím Aulos /Elly/, výstava s katalogem ve Vrchlického divadle v Lounech, realizace linií v architektuře – v nové budově Řízení letového provozu České republiky v Jenči u Prahy, příprava retrospektivní výstavy a katalogu pro Muzeum moderny v Salcburku při příležitosti převzetí Ceny Herberta Boeckla, ale i překrásný výlet do Paříže – kontrola Posledního soudu, tj.Linií č.24, v instalaci výstavy Big Bang ze sbírek Centre Pompidou, takže je jasné, že na práci v ateliéru zbývalo málo času.
Pomohlo Ti učení také nějak při vlastní práci? Nesouvisí ta snaha po preciznosti, jasné artikulaci a racionální analýze s Tvou dlouhodobou pedagogickou činností?
Učit bylo pro mě strašně důležité. Musel jsem si sám spoustu věcí ujasnit, abych je mohl vykládat jiným, učitel musí stále studovat. Také při práci na habilitační přednášce /Vztah barvy a prostoru v moderním malířství, 1965-6/ jsem si musel mnoho věcí sám formulovat na základě studia pouze obrazového materiálu, protože v té době u nás žádná literatura, ze které bych mohl opisovat, ještě neexistovala.
Do jaké míry jsi tolerantní k jiným uměleckým projevům svých kolegů? Je asi těžké při takové stylové a myšlenkové vyhraněnosti (koncepčnosti) umět se „vcítit“ do jiných názorů a postupů?
Přiznám se, že dnes už mě máloco zaujme, práce svých přátel však respektuji. Myslím, že jsem ale tolerantnější než dříve; asi by nikdo nevěřil, že jsem byl přesvědčeným odpůrcem abstraktní malby, Mondrian a Malevič patřili k těm, k nimž jsem cestu hledal nejdéle. Kdyby mi tehdy někdo řekl, že budu malovat jako v 60.letech nebo dnes, nevěřil bych tomu. Zato láska ke klasikům 20.století je u mě trvalá, je to vždycky balzám na duši, když v muzeu mají Cézanna, Matisse, Braqua, Noldeho…
Neobával ses (či neobáváš) přeci jen při svém uvážlivém „chladném“ přístupu určitého zpovrchnění, kdy nic není za viděným a kdy není v obraze žádný skrytý obsah… Pořád přemýšlím, proč Tvé práce při takovém přístupu nikdy nesklouznou do pouhé dekorativnosti. V čem spočívá to kouzlo? Něco tam je, co diváky drží v úžasu, chuti sledovat ten „děj“, komunikovat s detaily, nechat se unášet náladou, vnímat paradoxy, tedy jistou důvěrnou odosobnělost či osobní distanci, nekonečnost proudění (řazení) i jedinečnost tichého prolínání a střetávání… Nevím, ale možná v tom je právě to tajemství působivosti…
Na svoji otázku už sis odpověděl sám. Já nemám určitý záměr, jak a čím působit na diváka, nechávám to na něm. Myslím ale, že proces tvoření linií je daleko víc intuitivní a prostý jakékoli předběžné kalkulace než uvážlivý a chladný, jak by se z jeho popisu mohlo zdát. Rozhodující prvek náhody totiž brání vzniku jakéhokoli předem plánovaného účinku.
Volně plynoucí elementy – propletené barevné linie – děláš s manželkou dodnes. Domníváš se – Ty jako věčný a odvážný experimentátor – že může při další práci dojít zase k nějaké zásadnější změně? Zkusíš si odhadnout, jaká by mohla být? Nebo Tě samotná práce předchází a Ty „jen“ přihlížíš a dodatečně ji pak chápeš?
Nic neplánuji, změny vyplývají ze stávajících obrazů, pořád se to někam posunuje.
Ani těmito liniemi se nepokoušíš vykládat svět. Divák by měl tedy pouze hledět a být unášen náhodně zachycenou konfigurací – neopakovatelnou situací. Tvé obrazy – tak jak je vnímám já – jako by přeci jenom byly ozvěnou (podobenstvím) kosmu, jeho vitální síly, nekonečného chaosu i řádu… vidíš, už tam vkládám významy… člověk zatížený jistou zkušeností, prostředím výchovou, vzděláním, rozpoložením atd. nemůže jenom hledět. Řekl bych, s trochou nadsázky, že oči vidí to, co mozek (duše) ví. Je to špatně, když jedinec vnímá Tvé obrazy tímto (obsažným, literárním, symbolickým) způsobem?
Nemohu nikomu zabránit, aby si do mých obrazů promítal vlastní představy, ale přál bych si, aby v nich divák nehledal předem hotové modely uvažovaní a cítění.
Zdeňku, jsi nejuznávanější žijící český malíř. Máš po světě výstavy, jsi v těch nejprestižnějších sbírkách, o Tvé obrazy je zájem… jaký máš z toho pocit, co Ti při těchto slovech běží hlavou?
Všechny projevy uznání mé práce mě pochopitelně těší, jsem rád, že jsem se toho vůbec dožil.
Tvé obrazy se prodávají za dosti vysoké částky – vnímáš nějakou závist – od svých kolegů či jiných lidí? Řekl bych, že zde v Lounech, jsi vážen a oblíben…
Jsem vážen i oblíben a zároveň vnímám i závist a nenávist, ale pozitivní pocity u mě pořád převažují.
Je jasné, že se Ti vždy tak nedařilo. Byly jistě chvíle plné pochybností, nouze či pocitu bezvýchodnosti. Jaká víra, zásada či vlastnost Ti pomohla a hnala Tě vpřed?
Pochopitelně, že nastaly okamžiky, kdy věci nešly tak, jak bych si přál. Byla to ale posedlost, co mě vždycky hnalo vpřed. Prostě jsem bez malování nemohl být.
Zdá se mi, že za totality bylo české nezávislé umění na Západě vcelku vítáno a oceňováno, jezdili sem, jak to šlo, kurátoři, umělci, zvali své kolegy ke společným výstavám a projektům. Tato náklonnost, jak se mi zdá, se poněkud vytratila. Máš taky takový pocit? Čím to je?
Asi se musíme smířit s tím, že jsme se stali součástí současného vývoje umění, tedy že jsme se z pouhých konzumentů a obdivovatelů stali jeho aktivními spolutvůrci, čímž se změnil i postoj „zbytku světa” vůči nám. Dneska u umělců nehraje žádnou roli příslušnost národnostní, ale výhradně názorová. A pokud jde o mě a řadu dalších kolegů, zájem z ciziny je trvalý.
Zdeňku, jsi ve své podstatě velice pozitivní člověk, vitální, citlivý, bez předsudků, se smyslem pro humor, krásu. Jsi bývalý sportovec s dobrou kondicí, také intelektuál s mimořádnou schopností pregnantně vyslovovat své zásady a cíle. Tvá malba ani po letech neustrnula, naopak zraje a nadále se vyvíjí… prozraď na sebe alespoň jednu špatnou vlastnost, nedostatek…
Líbí se mi holky, ale to asi taky není špatná vlastnost, že ne?
Řekni – v pokročilém věku člověk na své dětství a mládí spíše zapomíná a vzdaluje se zastřeno časem, nebo se mu vyjevuje stále naléhavěji v jasnějších konturách? Jaká je Tvá zkušenost?
Já jsem ten typ, co spíš kouká kupředu. Pravda ale je, že poslední dobou docela rád vzpomínám na rodiče i na dětství, tak asi už nejspíš také stárnu. Nebo že už bych starý byl?
Radan Wagner, 2006
